Foto: Erika Rodríguez/ The New York Times

A las cinco de la tarde.

Eran las cinco en punto de la tarde.

Un niño trajo la bandera negra
a las cinco de la tarde.

Una cabeza en una bandeja cromada
a las cinco de la tarde.

Lo demás era miseria y sólo miseria
a las cinco de la tarde.

La lluvia mojó consignas y canciones
a las cinco de la tarde.

La incertidumbre en algodón de azúcar
a las cinco de la tarde.

Ya luchan el tiburon y el fariseo
a las cinco de la tarde.

Y un cuerpo desangrado a la espera
a las cinco de la tarde.

Suenan los redobles de pandero
a las cinco de la tarde.

Las trompetas de fuego y de furia
a las cinco de la tarde

En la Calle Fortaleza a son de gritos
a las cinco de la tarde.

La bestia brama pulmón abierto
a las cinco de la tarde.

Los cuerpos en aceite y sudando
a las cinco de la tarde,

cuando San Juan burló el lodo
a las cinco de la tarde,

la ira desovó sus voces de azufre
a las cinco de la tarde.

A las cinco de la tarde un viernes.
A las cinco en punto de la tarde.

Un hombre con serpientes por tripas
a las cinco de la tarde.

Los ojos lloraban la rabia
a las cinco de la tarde.

La muerte vino de lino blanco
a las cinco de la tarde.

La calle en sahumerio de dolor
a las cinco de la tarde.

En el beso libre el tumor agoniza
a las cinco de la tarde.

Las manos tiemblan con piel dolida
a las cinco de la tarde.

La historia azuza el espejo dormido
a las cinco de la tarde

A las cinco de la tarde.

¡La cogida mortal a las cinco de la tarde!
¡A las cinco en todos los relojes!
¡Fue a las cinco el encuentro con la sombra!

(Reescritura de “Llanto por Ignacio Sánchez Mejías” de F. García Lorca)
Arte: José María Pérez Nuñez

Publicada orignalmente en Revista Nagari.

En 1849, Herman Melville comienza a escribir una novela sobre una inmensa criatura marina. El autor neoyorquino busca una inmensa alegoría para el mundo. De primera impresión, el trabajo le parece documental y expositivo hasta que Moby Dick, la ballena albina que da título a la novela que Melville publicará dos años más tarde, comienza a desplazarse como monstruo místico, máscara de Dios, o el límite del mundo objetivo.

Los designios de Moby Dick, como los de los misterios de la existencia, se condensan en lo insondable. Su presencia es incognoscible más allá del terror y el estrago.

Pero igual la ballena se convierte en refracción de la locura de Ahab, el obsesivo capitán del barco ballenero Pequod. También es la indocilidad de la naturaleza y su poder destructivo. De toda esta polisemia, Herman Melville, a sus treinta años, escribe una novela enorme que se embarca en búsqueda de sentidos, direcciones y significados. La verdad no tiene confines. 

Ahab es, más que un héroe trágico, es un antihéroe. Descendiente del Satán de Miltón y del Magua de Fenimore Cooper, es un hombre mutilado por el gran Leviatán. Como recuerdo de su primer encuentro con Moby Dick, lleva una pierna postiza tallada en hueso de ballena. El cachalote albino le debe. Hay una venganza, por supuesto.

Hay ira. Furia.

Hay millares y millares de mortales absortos en ensueños de mar y el corazón de Ahab refulge con el fuego original. Si obedecemos a Dios, nos desobedecemos a nosotros mismos, dice, y en esta desobediencia a nosotros mismos reside la dificultad de obedecer a Dios. Así, Melville convierte a Moby Dick en una meditación de las acciones humanas por encima de sus atributos filosóficos.

¿Hemos de seguir persiguiendo a ese pez asesino hasta que se ahogue el último hombre? ¿Nos ha de arrastrar al fondo del mar?

No hay locura de los animales de este mundo que no quede infinitamente superada por la locura de los hombres, arguye el capitán en medio del mar. Moby Dick, bestia temeraria, es la destrucción. El final.

Existen empresas en las cuales el verdadero método lo constituyen un cierto y cuidadoso desorden, y la ballena viene a representar la naciente nación americana de mediados del 1800, época para la cual la industria de la pesca ballenera era vital para la subsistencia del nuevo país porque de ella se extrae, entre otras cosas,  el combustible que se usa para la calefacción y la iluminación en las casas. La industria ballenera crece a paso desenfrenado con el nuevo país. La industria ballenera es una amenaza y ni siquiera se trata del potencial peligro de extinción de la especie. Si bien el hombre ama a su prójimo, es un animal que también ama el dinero y esta tendencia interfiere muchas veces con su benevolencia, dice Ismael. El cachalote que escribe Melville de pronto se convierte símbolo del proyecto de industrialización y expansión que iniciarían los Estados Unidos a mediados del siglo XIX y camino al siglo XX.

La locura humana es a menudo una cosa astuta y felina que se piensa que ha huido, pero quizá no ha hecho otra cosa que transfigurarse en alguna forma silenciosa y más sutil del terror.
Cómo enfrentar al monstruo marino es lo que convierte a Moby Dick en un relato de proporciones blasfemas. Constituida como epopeya novelesca, el lector se sumerge en una búsqueda submarina tras el sentido en un «desolado y lloviznoso noviembre» del alma de Ismael, el narrador testigo y quien detenta la autoridad narrativa por saberse sobreviviente del desastre que afectara al Pequod. Es un barco pequeño más bien y con aspecto descuidado, lleno de dibujos y relieves grotescos. Su apariencia refleja sus deseos. Parecía un trofeo ambulante, nos dice Ismael.

La embarcación en sí es también representante de la emergente nación norteamericana y como tal, constituye una utopía flotante en altamar, en donde los hombres se ayudan unos a otros limitados solamente por la jerarquía náutica, la división de tareas y la necesidad de subsistir. Caracterizada por ser una mezcla de razas y credos, el microcosmos abordo del Pequod evoca el espíritu plural, diverso y abarcador que haría aparición años más tarde en la poesía de Whitman.

Quedan en Moby Dick tres búsquedas vitales: la de Ismael, la de Ahab y la de la tripulación.

Si Ismael busca un modo de sacudir su melancolía de ángel caído, Ahab, un «espléndido hombre impío, semejante a un Dios», reclama su carisma rebelde. La ballena blanca nada ante él como encarnación monomaníaca de todos esos elementos maliciosos que algunos hombres profundos sienten que les devoran en su interior, hasta que quedan con medio corazón y medio pulmón para seguir viviendo. O media pierna.

A un profundo nivel psicológico, Ahab está inmerso en una batalla con Dios, la presencia inefable detrás de Moby Dick, «la máscara que no razona». La realidad es lo que se interpreta, piensa Ahab. Las cosas hablan de acuerdo a lo que uno escucha que dicen. Lo desconocido, inescrutable y maligno está en todo. Vengarse de la ballena, es vengarse de Dios. O lo que sea. La historia de su obsesión es también el discurso de la subversión.

Si el pez atado pertenece a quien lo ató, el pez suelto es presa para cualquiera que lo atrape. O al que lo mate.

Lo supo Nietzche después.
Foto de Angelis Laboy

Buscaban cadáveres para alimentar sus cuervos. Se burlaron de figuras públicas y hasta de sus propios allegados. Intentaron desacreditar miembros de la prensa y rivales políticos por igual. El saliente gobernador de Puerto Rico, Ricardo Rosselló, junto a un grupo íntimo a sus intereses políticos, concebían la manipulación premeditada de las redes sociales y los medios de comunicación como privilegio de su señorío. Para ellos, el presente incierto era la medida de lo espléndido.

Todo esto lo supimos cuando el Centro de Periodismo Investigativo destapó la caja de Pandora conocida como el Telegramgate y nos convencimos de que el que cría cuervos, pierde los ojos.

Se sabe que lo que es considerado de “interés noticioso” también incide en la desigualdades cifradas por el poder, la riqueza y los que se atienen a esos intereses, por supuesto; pero quedó mejor evidenciado en la manera que el gobernador y sus allegados sustanciaron el dolor y la desgracia de un país y los invirtieron como capital político.

Pero lo que es igual no será ventaja. La furia es el único partido que nos une. 

Si algo distingue a las redes sociales es que nunca son totémicas y, por el contrario, su esparcimiento y alcance es horizontal. En eventos de descontento social que afectan indiscriminadamente a un país, las redes sociales otorgan la viabilidad de expresión orgánica y sin jerarquía organizativa, lo que instituye disloque en la lectura de narrativas políticas y su manejo. O sea: la Furia de verano del 2019 supone una historia con un desenlace diferente.

El uso de los medios de comunicación alternativos durante las recientes manifestaciones sentó precedente no solo en la gastada escena política puertorriqueña, sino también en la política latinoamericana. En este lado del mundo, fue la primera manifestación empoderada por plataformas de comunicación digital como Facebook, Twitter, YouTube e Instagram, por mencionar las más protagonistas, y comparable con la “Primavera árabe” del 2011 en Egipto. Si hubiese necesidad mayor de calificativos, podríamos llamarla la primera revolución transmediática de las Américas.

Podríamos decir que la manera en que construimos la realidad es ya, de por sí, transmediática. Las redes y los medios digitales nos dan una oportunidad de interactuar con los funcionarios que elegimos y de conocer cómo piensan, puesto que su punto de partida es, sobre todo, la escritura. Y uno escribe como piensa, a veces sin pensar lo que escribe. Como sucedió en el notorio chat.

Lo más importante incide en la manera más cotidiana: nos hemos emancipado de la unidireccionalidad informativa y hemos dejado de ser recipientes pasivos para convertirnos en prosumidores (término acuñado por Henry Jenkins y que nos propone como productores y consumidores de la información a la vez). Los viejos moldes quedan rotos.

El concepto de la transmedia confirma lo rizomático o carente de centro. Por ende, resalta la capacidad de articular un mensaje contundente y unitario por diversos medios de divulgación de medios, incluidas las plataformas tradicionales. Así, por días, los gritos a viva voz y por medio de megáfono, las pancartas, el baile, los cantos de plena y las batucadas abrían el camino para nuevas canciones, videos, memes y hasta simple mensajes de texto que poblaron la cotidianidad del país.

El mensaje fue claro. Era una operación de suma, no de resta. El "#RickyRenuncia” se convirtió en finalidad última de la gesta. El viernes 2 de agosto, a las cinco de la tarde, comprenderemos mejor el momento.

En lo que llega el momento, el giro es hacer las paces con el pasado roto y dejarlo ir. Encontraremos belleza. Y tal vez hasta entendamos que para tener una nueva realidad, hay que dejar ir la que ya no nos sirve.


Un 3 de julio de 1888 nació Gómez de la Serna y el mundo nunca fue igual. Vanguardista irreverente, leía poemas en los trapecios de los circos, deploraba las convenciones y no dejaba café madrileño sin su huella. Escribía biografías de personajes que de algún modo evocaban la propia vida Ramón y vivió para contar su muerte cuando el 15 de septiembre de 1927 se divulgó la noticia de su muerte, causando conmoción y tristeza, mas aun sopresa cuando los que llamaban a su casa para dar el pésame escuchaban al propio Ramón saludarles. No fue hasta 1963 que le tocó morir en Buenos Aires. 

Quizá lo más que le arrimaba a su obra eran las llamadas greguerías que él inventaba. Cruce entre haikú y aforismo, la greguería podría considerase un género en sí mismo. Paremias o no, las greguerías de Gómez de la Serna vienen servidas en línea genealógica con Latréaumont, Oscar Wilde y Max Jacobs. 

A fin de cuentas, si no hay nada más allá del texto, las greguerías son formas de vida. Estados de Facebook. O tuits.


A la memoria de Gómez de la Serna, reproduzco algunas aquí: 

La magia se ha perdido. ¡Ya hay zapatos de cristal para todos los pies!

El tren parece el buscapiés del paisaje.

En la veleta, el viento monta en bicicleta.

Las espigas hacen cosquillas al viento.

Sólo el poeta tiene reloj de luna.

Los perros nos enseñan la lengua como si nos hubiesen tomado por el doctor.

El hielo suena en el vaso como el cencerro de cristal de la cabra del whisky.

La mujer es así: las medias no pueden ir arrugadas, pero los guantes largos sí.

El tábano pasa cantándoles el responso a las flores.

La pala es la primera y la última amiga del hombre, primero en la arena de los juegos infantiles y por fin descansando sobre el último montículo en el cementerio.

Lo más importante de la vida es no haber muerto.

La T es el martillo del abecedario.

El orador es un instrumento de viento que toca solo.

Nostalgia: neuralgia de los recuerdos.

«Pan» es palabra tan breve para que podamos pedirlo con urgencia.

El beso es una nada entre paréntesis.

El sueño es un depósito de objetos extraviados.

El peine es pentagrama de ideas muertas.

Lo peor de la ambición es que no sabe bien lo que quiere.

Hay pensamientos pacificadores, como éste: «El sexo daría interés a un peñasco».

Monólogo significa el mono que habla solo.



—Tomado de Greguerías. (Madrid: Cátedra, 2006).


 



Publicado originalmente en Nagari.

A doscientos años de su nacimiento, Walt Whitman sigue siendo el poeta de lo corpóreo y el poeta de lo intangible. Se merece todos los homenajes y celebraciones, no solo porque él se cantaba y se celebraba a sí mismo, sino porque Whitman encarna la poesía como nadie. Es un mito. Emblema. Fuerza. Un personaje. La poesía no es otra cosa que él mismo.

Whitman siempre fue viejo y joven; sabio e inocente; poderoso y vulnerable. Un genio. Un profeta.

Nacido un 31 de mayo de 1819, en West Hills, Long Island, Whitman vivió como un iluminado. Apegado a su madre y un tanto reservado con su padre, el poeta comenzó su carrera como manejador de prensas en una imprenta en Nueva York. Se rodeó de libros. De modos. Todo cuanto es de él nos pertenece, porque así lo él dispuso. Si el planeta se quedara sin libros, y tan solo subsistiera una copia de Hojas de hierba —su trabajo de toda la vida, publicado inicialmente en 1855—, seguramente Whitman sería el camino para reencontrarnos con los modos del espíritu, aquello que no posee masa ni tiene volumen, pero pesa en los respiros.

Entre la primera edición de Hojas de hierba y la última, conocida como la «Edición del lecho de muerte» de 1892, Whitman produjo Drum-taps (1865), Democratic Vistas (1871) y Specimen Days (1882). La vida entera hecha poema, Whitman persiguió la sublimación absoluta y la extrapolación de los opuestos binarios que ordenan y jerarquizan a la sociedad occidental. La voz poética que electrifica el cuerpo de su obra es un ser completo, un Yo liberado a través de formas de expresividad literaria. En Whitman, la poesía es algo que sucede todo el tiempo, todos los días.

Probablemente, Whitman incorporó la honestidad a una poética que, en los Estados Unidos de mediados del siglo XIX, todavía miraba a los modelos europeos. Whitman soslaya la suma de las partes: Whitman es la suma misma. Desde la diversidad de su propio Yo, el poeta emancipó el verso de su cauce métrico y le dio la libertad del aliento. Un verso largo, bíblico. Que canta, distante de lo que intentaron lograr otros poetas posteriores como Carl Salomon o Allen Ginsberg, quienes emularon el estilo de Whitman pero igual solían ser más retóricos. Ser este increíble Dios que soy, escribió Whitman en «Canto a mí mismo». Whitman es una paleta de colores, un crisol, parte y partícula de todo cuanto existe.

Para Borges, Hojas de hierba es un libro absoluto; Whitman, un viejo elocuente y salvaje que para Lorca es un anciano hermoso como la niebla. Neruda anduvo sobre el pasto y sobre el firme rocío de Walt Whitman, cuya vision cósmica reverbera en el universo poético de Ernesto Cardenal. Whitman es tan iberoamericano como caribeño. El 19 de abril de 1887, José Martí publica en el diario mexicano El Partido Liberal un artículo intitulado “El poeta Walt Whitman” donde reclama que hay que estudiarlo porque si no es el poeta de mejor gusto, es el más intrépido, abarcador y desembarazado de su tiempo. Ya antes Martí lo había llamado poeta rebelde, indócil a las formas, poseedor de un lenguaje «tierno y lleno de matices de lunas». En Whitman, dice Martí, «las cosas del cielo y las maravillas de la naturaleza» se celebran con «desnudez primaveral». A veces, «con osadías paradisíacas». Pedro Mir, el poeta dominicano, responde en «Contracanto a Walt Whitman»: «[q]ue nadie me pregunte/ quién es Walt Whitman./ A través de los siglos / irían a sollozar sobre su barba blanca».

En Puerto Rico, Whitman es un fantasma que corre por la poesía de Lloréns Torres, Ernesto Álvarez, José Manuel Torres Santiago y Víctor Fragoso, por mencionar un puñado de escritores que encontraron señales en el lenguaje idealizado del poeta niuyorquino. Porque no hay nada más fiel al ser que la poesía; nada más perverso o divino. El poeta es un dios pequeño, diría Whitman y lo repetiría Huidobro. Y si el poeta es dios, la poesía es todo.

En efecto, en Hojas de hierba la poesía está en la ciudad y en lo público; en la desnudez y en el decoro; en lo bucólico y lo retraído; en la mujer y en el hombre. La ciencia encuentra su anverso en la espiritualidad y viceversa. «Me aparto de las escuelas y de las sectas, las dejo atrás; me sirvieron, no las olvido». No hay desperdicio. Todo se vale y se valida. «Soy puerto para el bien y para el mal, hablo sin cuidarme de riesgos, naturaleza sin freno con elemental energía» canta Whitman en «Canto a mí mismo».

Es una lección de vida: la poesía sostiene el universo. Lo abarca todo. El ser es un acto de resistencia.

Eso es lo irrefutable: la poesía como estado de la existencia.

Walt Whitman, viejo hermoso hecho de multitudes, es un cosmos. Y todo cuanto es suyo también es de nosotros.
Gediminas Pranckevicius


Publicado originalmente en el Latin American Literature Today


«Temo que no son buenas las noticias desde La Isla, lo que ahora contaré,» dice la narradora en la línea de apertura en la novela Malas noticias desde La Isla, de Carlos Gámez Pérez. La Isla localiza el lugar de ensueño para los inmigrantes que prevén un futuro ideal en Europa, al salir de las costas del norte de África y Medio Oriente, sus vidas en peligro a través del Mar Mediterráneo.

Pero esto no es Lampedusa, Toto.

Es el escenario en vivo de "Inmigración: El Concurso", un reality show mórbido en el que los participantes rivalizan entre sí por el derecho a ingresar a la Tierra Prometida (Europa) y optar por la oportunidad de vivir una vida mejor. El futuro no parece muy distante y la tierra de destino es menos que un terreno promisorio. El sufrimiento, la tortura y la humillación pública constituyen el trinomio de fondo para el recorrido desde África hacia la bondad de la utopía.

Pero, en palabras de Mamasodou, uno de los cuatro participantes que llegan a la final, «Esa no fue la tierra prometida». En el presente narrativo de la novela, Europa es un continuo de países que solían ser otra cosa. España es «el país que una vez fue España»; Alemania es «el país que una vez fue Alemania», y así sucesivamente. Nada es lo que era pero será lo que no es. Sin embargo, es una geografía dominada no tanto por la geopolítica como por la biopolítica: los cuerpos indeseados son desechables. No necesitamos un certificado de defunción para darnos cuenta de que la utopía es un cadáver bañado por la espuma del mar en alguna orilla abandonada. Todo lo ilusorio se derrite en el aire. Los líquidos, a diferencia de los sólidos, no pueden mantener su forma, nos recuerda Zygmunt Bauman. En verdad: no fijan espacio ni tiempo de enlace. En Malas noticias desde la isla, el nivel fáctico de la historia se mueve en espiral hacia la distopía.

Fiel a la tradición de la novela distópica filosófica y política, como El cuento de la criada, de Margaret Atwood, la imposibilidad de imaginar un futuro obliga a los personajes a mirar hacia atrás hacia un pasado ideal, un mito inconcluso y su consecuente resignificación del paraíso perdido. Bauman (de nuevo) califica ese esfuerzo ineficaz para traer la idea de un mejor pasado como una retrotopia, que es lo que, a fin de cuentas, Gámez Pérez elabora en esta historia que también posa como advertencia, ya que los propios personajes muestran signos de ideologías erosionadas e incapacidad para hacer frente a su presente. Buscan escapar. El futuro, por lo tanto, radica en las concepciones utópicas pasadas que ellos consideran como su «sueño», donde el sueño, que simula el espacio cuando no estamos conscientes, cumple con el ideal, que es abstracto en el tiempo, y la incongruencia con el presente colapsa en tragedia.

Una mujer que trabaja como asistente de producción para el reality show funciona como el principio organizador en Malas noticias desde La Isla. Comprometida a descubrir los horrores tras bastidores en la producción, el relato en primera persona de la mujer entrelaza los testimonios de los cuatro finalistas, a saber: El Niño, las hermanas Amina y Anima, y ​​Mamasoudou. Como artefacto, entonces, la novela se disfraza de narrativa auténtica a manera de una entrada en un blog. Los propios relatos de los concursantes imitan la reescritura de la literatura testimonial y acentúan la verosimilitud de la historia.

Al igual que Atwood se apropia de la narrativa de esclavos para enfatizar la opresión que sufre Offred, la protagonista de su novela, Gámez Pérez recurre al testimonio como una forma de oralidad para proporcionar el lado alternativo de la verdad y el orden impuesto. En el proceso, el sufrimiento se convierte en espectáculo, donde el espectáculo (en palabras de Guy Debord) no es una colección de imágenes, sino una relación social entre personas mediadas por imágenes. El espectáculo se supera a sí mismo a través de tecnologías de medios masivos como la televisión, las redes sociales y la Internet en general, y los patrones migratorios, sus verdades y peligros, están repentinamente condicionados a la normativa del entretenimiento.

El narrador principal, a través del discurso directo, recopila, transcribe y revela los testimonios de una narración virtual con la que el lector puede identificarse. De manera similar, el profesor Piexoto y su equipo de eruditos revelan el cuento de la criada sobre la opresión y el abuso sexual al transcribir las cintas de audio grabadas por Offred. Resulta así la escritura (o la imagen escrita) en tecnología soberana, ya que Gámez Pérez trata la producción textual como el último medio de supervivencia en una realidad tecnológicamente mediada. El cuento necesita que se cuente.

Abarcando los diferentes registros de la novela, en 136 páginas, lo que finalmente logra Gámez Pérez es una novela que se basa en la narración y las repeticiones intertextuales que dotan a la novela con el efecto matrioska: una historia dentro de una historia dentro de una historia. La utopía, entonces, no solo es rechazada: se disuelve en lo que se convierte en entretenimiento para el espectador. La performance es un bien de consumo que se convierte en un fin en sí mismo. Malas noticias desde La Isla se construye así dentro de la nueva novela política iberoamericana.

Carlos Gámez Pérez, escritor y profesor, recibió el Premio Cafè Món 2012 por Artefactos (Sloper, 2012). Recientemente terminó su tesis sobre ciencia y literatura españolas en la Universidad de Miami. Con Malas noticias desde La Isla, vigoriza un género plausible, la novela distópica, en tránsito a la crónica futurista, ya que, aunque la novela está ambientada en un tiempo simulado, nos parece tan real.

Tan cercana. Y tan pavorosa.

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