Susan Sontag dijo una vez que crecen viendo sus cuerpos en partes. Los senos, los pies, las caderas, la cintura, el cuello, los ojos, la nariz, la tez, el cabello, etc., cada uno a su vez se somete a un escrutinio ansioso, inquieto, a menudo desesperado. La imagen mediatizada de la mujer siempre es trunca. 

Al comienzo de un libro de Cindy Jiménez Vera, titulado Tegucigalpa, una mujer se detiene ante el andén a punto de tomar el paso definitivo. Los ecos son de Ana Karenina pero esta no es la única reverberación que timbrará en la lectura. Entra entonces la dispersión del espacio- tiempo. Pasa el tren frente a un espejo. La mujer recoge los pedazos rotos. Da media vuelta. Y se marcha a su casa. «La del maquinista», aclara al final del escrito, que se guarda lo suficiente como para ser poema y dice lo suficiente para calzar como relato. 

Pero esto no importa. Lo que importan son los pedazos rotos. Los textos deben estrellarse como si fueran espejos, escribió una vez Barthes. En ellos se podrá leer lo que no es advertible en la superficie lisa. Por ello, Tegucigalpa (El Gnomo Literario, 2022) es un libro que se hace en la lectura estriada. 

El texto aparece por primera vez en 2012 y regresa en su cuarta edición, esta vez en edición bilingüe español-inglés bajo la traducción de Eïrïc R. Stormcrow. A lo largo del trayecto, a Tegucigalpa le ha merecido la atención de críticos y poetas como Rey Andújar, Liliana Ramos Collado, Yolanda Arroyo y Mayda Colón, quienes, como cita Jiménez Vera en el prólogo a la edición del décimo aniversario, se han ocupado de clasificar el libro como novela, colección de microrelatos o libro de poemas sin que ninguno tenga más razón que el otro. En efecto, Tegucigalpa es todo esto a la vez desde una prosa rizomática y plurivalente que ciertamente evade clasificaciones porque evade lo centrado. 

Jiménez no tiene reparos en dejarnos ver que su texto es una suerte de cuerpo sin órganos, en el sentido que le dan Gilles Deleuze y Felix Guattari. Su escritura, nos dice en el prólogo, surge desde un cuerpo [que es muchos cuerpos] «con diversidad funcional, crip, disidentes, discapacitados, que son los que han potenciado toda mi escritura y abrieron el terreno de esta mi salida del armario crip». Desde esa prosa crip (apócope de crippled), Tegucigalpa es un libro que se resignifica de un texto a otro, asumiendo una variedad de formas y registros donde predomina el storytelling, o la necesidad de contar historias pero sin encontrarse limitado por el marco de una estructura última. El tiempo, a fin de cuentas, es una sucesión de hechos aislados. Como cuerpo por donde transitan otros cuerpos, Tegucigalpa entonces opera como un hipertexto donde, sobre todo, se reconfigura la autora, el principio organizador del texto, la regidora del orden que se va (re)escribiendo en cada fragmento que abona a la totalidad. Un cuerpo es límite, por supuesto, pero también es el instrumento con el cual transmitimos los afectos. Esta es la primacía de este libro: transmitir lo que antecede al lenguaje. 

Tegucigalpa, de Cindy Jiménez Vera, se suscita en esa intención de “descorporizar” la existencia y darle pulsión a los afectos desde las voces silenciadas. Agrupa 36 lexías agrupadas en cuatro partes (Tegucigalpa, Ublek, Letrados y El infierno) sucesivas que pudiesen leer en cualquier orden como un cuerpo textual que se dice desde los cuerpos desmembrados de las mujeres que habitan por los textos. Tegucigalpa es el nombre de la esposa de Tomasso Landolfi, biógrafo ficcional de Gogol en el cuento “La esposa de Gogol”. En el relato de Landolfi, que replica el estilo del escritor ucraniano, la mujer de Gogol es una muñeca inflable que, desde su existencia de hule, solo puede servir los deseos y caprichos de su marido. En el texto de Jiménez Vera, es Landolfi quien es el muñeco que Tegucigalpa infla y que, al final, revienta con una tachuela en un acto que la mujer hará parecer como un suicidio. En “Ulíses”, Penelope, ejemplo clásico de la mujer abnegada, rehúsa a contestar la llamada de Ulíses y ruega a que su regreso se retrase más. En esto, Penelope es más Molly Bloom, la del Ulíses de Joyce. La misma Tegucigalpa desaparece del texto y «se desconoce su paradero». Otros personajes, como la niña en «Delirios de grandeza», aspiran a conquistar el mundo, o, como en “Polvos del Sahara”, encierran dolor. 

Mi interés en este tipo de escritura es tratarla como acto de nomadismo. Ya antes en las páginas de Nagari había escrito sobre mi pasión por este tipo de textos donde los significados gozan de una autonomía que se ratifica tanto en la manera que los lectores se acercan a las partes textuales como en el hecho de que los mismos lectores elaboran un nuevo valor de la función de la autora. Los gabinetes de curiosidades de Olga Tokarczuk y la traslación narrativa de Maylis de Kerangal, por ejemplo, hacen pensar que el texto, como cosa unitaria, no es una imagen del mundo sino su rizoma, su movimiento, su desterritorialización. Un movimiento similar al de perdernos en lecturas cibernéticas, ya sea en sitios webs como este o en redes sociales. Es decir, lecturas de un cuerpo fragmentado y orgánico que se manifiesta en signos, señales o gestos y a la vez desbordante en el propio texto, haciendo que la suma de las partes sea mayor a la totalidad (y no al contrario). A esto, le llamo hiperglossia. 

Quiero pensar a Tegucigalpa como Borges mira su Aleph: de modo transnarrativo, simultáneo, aunque tenga que leerse en lo sucesivo, porque el lenguaje no da para otra cosa.


El poeta llega a París buscando al mejor herrero, que vive en Notre Dame dus Champs, cerca de los Jardines de Luxemburgo y de las charcuterías y panaderías de la rue Vavin, y que desde los tiempos de Victor Hugo, ha sido el hogar de escritores y artistas imprevistos. El poeta parece un boceto para «El hijo del hombre», de René Magritte, quien todavía no sabe que lo pintará algún día. El poeta viene penoso desde Inglaterra, en donde recién ha comenzado a mudar la piel. En fin, el poeta tampoco sabe que el mejor artesano, Ezra Pound, le espera con su edición de un poema viene doblegando al poeta, de nombre Thomas Stearns Eliot, desde el verano del 1921. Se titulará La tierra baldía, sentencia Pound. Eliot sonríe, pero no sabe que será uno de los grandes poemas producidos bajo el signo de la modernidad.

Con su vida hecha un puñado de polvo, la llegada de Eliot a París viene matizada por la paulatina sedimentación de su matrimonio ya cercano al final de una relación donde las fidelidades se difuminan. Al momento del encuentro con Pound, Eliot sabe que la salud de Viv, que ha estado en una relación de interés sexual con el filósofo Bertrand Russell, desmejora y la torna en una persona huraña. El dinero escasea, lo que insta a la madre de Eliot, que detesta a su nuera, a viajar hasta Londres para intentar persuadir a su hijo y llevarlo de vuelta a New England, donde, después de todo, le esperaba su familia, su educación en Harvard y su patria. A Eliot no le interesan ningunos de los tres.

Soy un metoikos, se define así mismo al utilizar la palabra que designaba a los extranjeros que podían vivir y trabajar en Grecia, pero que no gozaban de los mismos derechos. Su madre estadounidense le reprocha y, derrotada, desaprueba la negativa de Eliot de volver a las Américas. Frustrado con su trabajo para el Lloyd’s Bank, la vida de Eliot es un páramo. La tierra baldía, su obra maestra, que celebra sus 100 años en 2022, está a punto de nacer.

Sólo un poeta puede hacer del tiempo una experiencia total.

Pavor, deseo, abyección y depresión se enmarañan entre la razón y los afectos y entonces la visita de Eliot a Pound inicia la batalla del héroe con los borradores del texto que Pound se ha dado a la tarea de editar. Entre el trabajo de revisión y un padecimiento nervioso que le ha venido ocupando, Eliot se marcha a un sanatorio en Suiza. Es un momento crucial en el proceso de montaje del poema.

«En la hora violeta, cuando los ojos y la espalda giran hacia arriba desde el escritorio», Eliot encuentra la manera de expresar el complejo estado anímico que repta por los versos de La Tierra Baldía.

El poema pone en función uno de los conceptos críticos más importantes de Eliot: el «correlativo objetivo», entendido como «un conjunto de objetos, una situación y/o una cadena de acontecimientos que serán la fórmula de una emoción particular» que el poeta siente y espera evocar en el lector. En La tierra baldía, Eliot avanza una teoría de cómo las obras de arte transmiten no solo ideas o temas, sino toda la amplitud y texturas de la experiencia humana.

La tierra baldía, nacida en un tiempo caótico, intenta integrar una sensación de fragmentación y desorden en su propia textura. Su estructura es pentagonal, informada por las secciones o cantos «El entierro de los muertos», «Un juego de ajedrez», «El sermón del fuego», «Muerte ahogado» y «Lo que dijo el trueno». Al insistir en la virtud de las tijeras, Ezra Pound sugirió cortar partes del poema que resultaban absolutamente descartables y Eliot descubre las fortalezas que sostienen la integridad del poema.

Ante la duda, corta, es la consigna.

Los críticos concuerdan en que las luchas de Eliot para dar el orden apropiado y capturar el sentido del tiempo y el espacio en su poema semiotizan las batallas intelectuales, emocionales y espirituales del poeta. La tierra baldía es un texto marcado por la Primera Guerra Mundial y el subsiguiente estado de las cosas en Europa.

El poema, que llega a la luz del Ulíses de Joyce (publicado un año antes), se despliegue ante los ojos del lector que, si es bien entrenado, podrá captar los juegos de intertextualidad y reapropiación literaria que Eliot hace de Shakespeare, Spencer, Baudelaire, Dante, Ovidio, Petronio y los mitos griegos, entre otros referentes que pueden ser musicales (Wagner), espirituales (el Baghavad Ghita y La Biblia) dentro de un marco poliglósico. De sus múltiples aportaciones, llama la atención que la musicalidad del poema (completo con segmentos que evocan el dadaísmo) hace fluir la complejidad y la sofisticación que se resisten a los significados únicos o fijos. Dicho desde la parodia, el pastiche y la sátira, completo con notas al calce que hacen que el texto se desborde de sí mismo, el poema carece de una clave única para su significado.

Lo que sí reina en el poema es la disolución de un mundo que ya nunca más será.

Al final, estamos ante un poema del vacío moral y espiritual en la sociedad moderna. «Pescando, con la llanura árida detrás de mí, /¿debo al menos poner mis tierras en orden?», lee un verso al cierre del poema. Lo ineludible de los versos es la alusión a la leyenda arturiana del Rey Pescador, quien, herido de muerte, pero imposibilitado de morir, se marchita en vida mientras observa su reino secarse de esterilidad.

Tras haber fallado en su encomienda de nunca descuidar el Grial Sagrado, el Rey pasa sus días pescando en espera de que se cumpla una profecía que promete la restauración de los poderes que el cáliz sagrado perdiera por su descuido.

Y ese es Eliot: el Rey Pescador, y toda la tristeza del mundo.




La memoria después de la memoria fluye como una estrategia concreta de narrativizar el pasado entre una comunidad. Su existencia se cumple cuando dicha comunidad delega la unidad mnemónica en las generaciones lectoras posteriores, quienes, aunque alejadas del presente desde el cual se narra el evento, comienzan a hacerse una extensión de esa memoria. Marianne Hirsch llama «postmemoria» a la manera en que la comunidad ordena desde su pasado las narrativas que afectan y atan al pasado a las generaciones herederas, a partir de un carácter político, como, digamos, la emigración, la colonización, el genocidio, los conflictos bélicos, los desastres naturales y los regímenes opresivos, entre otros dispositivos que al final perseveran a través de su representación lingüística.

La postmemoria elastiza un trauma del pasado y lo delega en los que no lo vivieron, pero del cual se les hace parte. Este es precisamente el locus de la novela Formas de volver a casa (2011), de Alejandro Zambra, donde el personaje principal negocia con los recuerdos de su infancia y con un melancólico presente post-mnemónico.

Zambra ensaya una suerte de metanovela donde el narrador es a su vez narrado, en un intento por mediar con lo difuso de un período histórico en Chile del que el narrador ni su enmascaramiento tienen conciencia. Leer es cubrirse la cara, dice el narrador.

La literatura de la postmemoria, como acto de transmisión histórica, se organiza en unidades culturales mínimas que, generalmente, se atienden desde la subjetividad del dolor, la angustia o la decepción. O sea, es una respuesta de estímulo ante los afectos más puros en nuestra existencia: el amor y el miedo. A partir de esto, Formas de volver a casa corporiza una búsqueda por entender un pasado escindido en su sentido experiencial, en donde el narrador resiente que mientras él aprendía a leer o a dibujar, sus padres se convertían en cómplices o víctimas de la dictadura de Augusto Pinochet. El narrador, de niño, pensaba que Pinochet era «un personaje de la televisión que conducía un programa sin horario fijo» y al que «odiaba por eso, por las aburridas cadenas nacionales que interrumpían la programación en las mejores partes».

Formas de volver a casa es resultado de ese proceso de «postmemoria», donde el narrador, ya adulto, advierte que nadie en su familia desapareció o murió víctima de la dictadura, y que sus padres muy bien pudieron haber sido promotores del régimen, un amargo que no degusta hasta que se materializa la conciencia histórica. La niñez del narrador se destaca por la inocencia y la ingenuidad. En el presente narrativo de la novela, se corre el velo de las cosas y el personaje principal comienza a entender las cosas de la manera que eran y no como aparentaban ser. La memoria de la niñez es engañosa. Por tanto, no es una memoria, sino una «postmemoria».

En la novela, esa postmemoria viene enlazada al personaje de Claudia. Es el vínculo con la realidad de ese pasado que el narrador nunca supo que vivió, que no recuerda, pero va reconstruyendo y entendiendo. De ahí, incluso, la parquedad del estilo de Zambra, así, minimalista, la semiotización de poco decir, del silencio, de su crianza entre lo callado, la censura y lo dicho por lo bajo, pues, en efecto, mientras la vida del narrador transcurría dentro de una burbuja y no fue capaz de advertir que Claudia, su amiga, provenía de una familia de alto nivel social, pero a su vez revolucionarios y antisistema.

El narrador trata de entender a sus padres desde la mirada del tiempo, un acto que fracasa constantemente, o al menos produce los resultados no esperados. Es decir, en la medida que busca acercarse a ellos, más se aleja y más distante los siente. Es en este sentido que su reencuentro con Claudia comprende el pivote actancial del personaje: enfrentarse a ella es enfrentarse a todo lo que la familia del narrador fue y no fue.

El protagonista solo puede reprochar a sus padres desde la adultez, cuando la postmemoria colectiva le revela cómo en realidad fueron las cosas: sus padres apoyaban a Pinochet, el tío de Claudia era en realidad su padre; y su sentido de desarraigo comenzó desde el día que descubrió que él no tenía familiares desaparecidos o muertos. Como sobreviviente a la dictadura, el narrador resiente no tener memorias heredadas de su familia para participar del ritual colectivo.

Estos procesos transactivos, transferenciales —cognitivos y afectivos— a través de los cuales se internaliza el pasado sin ser entendido completamente se suscita en «actos de transferencia» (Connerton), que no solo transforman la historia en memoria, sino que permiten que los recuerdos se compartan entre personas y generaciones.

La memoria es un acto de supervivencia.

Formas de volver a casa, sin duda, un esfuerzo constante por apacentar espacios en blanco o tronchados. Es necesario pavimentar el camino trunco y, por ello, «volver a casa» es el deseo de volver a la memoria que no se tiene. El deseo, nómada y propulsor, se desplaza hacia un lugar desconocido, el más allá que cura, que nos permite escapar, huir de las guerras, desesperanza y el hambre. Es la ilusión de estar en otro lado porque el otro lado es el no-aquí.

No hay nada que nos haga más iguales o libres que el sueño de andar.





Douglas Coupland, installation view of Brilliant Information Overload Pop Head.
Vancouver Art Gallery


En un artículo de Roberto Artl, publicado en su célebre Aguafuertes porteñas (1933), un personaje lector le solicita al autor algunas recomendaciones de libros que «deberían leer los jóvenes» para ayudarlos a construir «un concepto amplio y claro de la existencia». Resistiéndose a la respuesta del escritor de gradas —ese que anticipa y escribe exactamente lo que el interlocutor espera escuchar—, Art le responde un casi proverbial «ningún libro podrá enseñarle nada» que usted no haya aprendido por experiencia propia. «El resto es papel», concluye.

Unas siete décadas después aparece, de la pluma del escritor canadiense de nombre Douglas Coupland, un simulacro de novela titulado Generación X: historias de una cultura acelerada, que llegó, como los personajes que la pueblan, a sus treinta años. En su momento, el libro pulsó como el Zeitgeist de la generación MTV, consecuentemente rebautizada Generación X a partir precisamente de la obra de Coupland.

La novela descansa en las historias de Dag, Claire y Andy, el narrador de lo que va desplegándose, a modo de volumen de papiro, en una prosa incansable, reminiscente de En el camino de Jack Keroauc, y en donde el texto asume la plenitud del camino abierto, ese open road que poetizaba Whitman como signo de la libertad del espíritu.

Los 45 kilómetros del muro que separaba a Berlín oriental del occidental vinieron abajo el 9 de noviembre de 1989, proclamando desde sus ruinas el comienzo del final de la Unión Soviética, la Guerra Fría y del mundo como lo conocíamos hasta entonces. Los pasos iniciáticos hacia un mundo neoliberal y globalizado apresuraban la necesidad de calzar nuevos pasos entre aquellos que el tiempo, la sociedad de consumo y el deterioro social habían convertido en la primera generación sobreviviente a las políticas de control de natalidad de los años ’60. Es decir, la primera generación no deseada por sus padres.

Desbancados, desamparados y provenientes de familias disfuncionales, los GenXers emergían, desposeídos política y socialmente del sentido de pertenencia. Dag, Claire y Andy, igual que muchos de nosotros, crecieron en el desplazamiento de una sociedad industrial que cedió a otra basada en la economía de servicios e información, pasando horas, control remoto en mano, mirando televisión por cable, y asediados por la sombra del VIH.

Generación X proyecta, desde el inicio, a los tres protagonistas que han dejado atrás sus empleos corporativos e intentan encontrar sentido a la realidad entre la aridez del Valle de Coachella, específicamente en Palm Springs, donde esperan por el fin del mundo. Mientras Claire mantiene una relación con Tobías, un exitoso joven profesional de ciudad, Dag vive agobiado en su temor de un holocausto nuclear, y Andy envidia la actitud desatendida hacia la vida de su hermano menor Tyler (posiblemente un Millenial). Ninguno es feliz.

Douglas Coupland puebla la novela con una serie de personajes que ostentan «McJobs» (empleos de baja remuneración monetaria), viven atentos al Schadenfreude de la espectacularización social, a la «zona de impacto» mental y la marginación ocupacional. En un mundo triste y depresivo, solo hay una manera de salvarse de la plaga del mundo: contando historias.

Generación X es, en efecto, un Decamerón (1353) de finales del siglo XX. Coupland retoma la preocupación persistente en la colección de relatos de Giovanni Boccaccio: ¿cómo salvar la vida y mantener la esperanza vigente?

Walter Benjamin considera, en su ensayo “El narrador” (1936), la subsistencia del contador de historias en medio de un sistema productivo capitalista. Lo que se desgasta es la facultad de entrelazar experiencias como modo de canjeo o intercambio, cuyo resultado inmediato es la devaluación de la experiencia, la cual, según Benjamin, va en caída libre al vacío. La narración es del que narra, pero el narrador peregrina segregado.

Una vez más, la novela, en su intento de recomponer lo que yace roto, recurre a las historias que aúnan nuestros pedazos. Por ello, Generation X carece de una trama de causa y efecto. En su lugar, se mueve en un sistema de encuadres, como fotografías yuxtapuestas en un montaje o encuadres de un filme. Una historia de caja china. Un relato de Scheherezade. Un nomadismo narrativo donde los personajes incorporan historias personales, historias que les han contado e historias inventadas.

La aporía es inevitable: ¿cómo se sobrevive con historias en un sistema social que las desvalora? Es decir, ¿cómo cuestionar el sistema a la vez que necesitamos del mismo para propagar el mensaje de disidencia y desacuerdo?

Hoy día, Generación X, a treinta años desde su publicación, impacta todavía por su vigencia poética. El sentido claustrofóbico de la existencia anula a los tres protagonistas y ningún libro podrá enseñarle nada. Sus cuerpos son paulatinamente desplazados por un cuerpo mayor y abstracto, que es el conjunto se saberes, imágenes y presencias mediáticas que buscan el valor de la persona en lo que consume y no en lo que produce.

El resto es papel.






Ser antillano es siempre resistirse a la partida, aunque nos vayamos, pues siempre andamos llegando. Siempre estamos en movimiento. Es la manera de conservar las cosas unidas. Siempre somos los recién idos, pero también los recién llegados. Y es en esa dimensión que se plantea el poemario The Arrivants (1973), la obra magnánima del poeta barbudense Kamau Brathwaite (1930-2020), quien persigue lineamientos poéticos de estética creole para romper con el viciado legado del lenguaje inevitable e impuesto, y cuyo manejo determina el relativo blanqueamiento (o no) del sujeto colonial. Desde la óptica de Fanon, hablar es existir absolutamente para el otro.

Sobre todo, ¿cómo se puede ser más allá del lenguaje?

Desde un sincretismo lírico, Brathwaite invoca la memoria histórica con un acercamiento que es tanto metalingüístico como metatextual. En todo caso, The Arrivants no existe sin el sistema referencial-cultural que le preexiste. Es decir, es lenguaje que habla del lenguaje mismo tanto como habla de tradiciones literarias exógenas a la realidad caribeña. Es un libro escrito por un sujeto postcolonial que, como el Calibán de La tempestad de Shakespeare, se encuentra hablando la lengua de su opresor.

Calibán. Siempre seremos Calibán.

Del tejido semántico de The Arrivants se sustraen los referentes bíblicos, el sentido de peregrinación y la ansiedad moderna, en este caso interpolada como búsqueda de la identidad.

Nada de esto es casual.

El primer libro traducido al idioma inglés, y que sirve de pozo de imágenes a toda una generación de poetas cortesanos, fue La Biblia traducida por John Wycliffe; el primer libro impreso bajo los avances de Guttengerg fue La recuyel de las historias de Troya, traducido por William Caxton; y el primer libro publicado en inglés fue Los cuentos de Canterbury, donde los personajes de Geoffrey Chaucer hilan el texto mientras peregrinan. Es el inglés el idioma del que se apropia Brathwaite y creoliza.

The Arrivants es, precisamente, un libro que está en constante peregrinación, conversando con la civilización occidental y resemantizando los espacios bíblicos en un esfuerzo por criollizar un lenguaje-nación (el lenguaje es un espacio geográfico), donde la renovación léxica y los juegos tipográficos (otro modo de replantearse el espacio) saltan a la vista en un modo de poesía minimalista en verso, fragmentada, llena de voces, pero extensa en su unidad y flujo. Compuesto en tres movimientos, titulados «Ritos de pasaje», «Máscaras» e «Islas», The Arrivants, como totalidad, se modela desde La tierra baldía, de T.S. Eliot, quien pregonaba la despersonalización de la poesía y exigía la disolución del poeta en las voces que invocaba.

En el libro, la ruptura toma formas de continente fragmentado, en tanto Brathwaite peregrina hacia África como máquina deleuziana cargada de sentidos y que avanza para producir una identidad que recupere la memoria colectiva. Es el bardo africano que peregrina en lenguaje y música hilando una historia. Es tanto un mecanismo de inscripción como es artilugio de fuga. Una máquina deseante. Como viaje o peregrinación, es posible porque existe un mar; y el mar es el manto más de que lo separa.

En «Canción obrera y blues», preludia con cantos, gritos, gemidos y sueños un comienzo genesíaco invoca a los desiertos africanos del mismo modo que Juan Antonio Corretjer reapropia el lenguaje de la creación en «La tierra», incluido en Alabanza en la torre de Ciales. Aquí hay historia de islas que se repiten (Benítez Rojo), islas que, como poetiza Raquel Salas Rivera, fueron volcán primero. Lo transiente deteriora y decae, pero solo queda hacer una cosa: «Construye, construye/ de nuevo las nuevas/ villas…», y luego implora por fuerzas y determinación ante una inteligencia superior llamada Dios. «Un nuevo mundo vendrá», reza el título de un próximo poema.

The Arrivants es libro donde la migración es incitada por la precariedad de aquello que rodea a los hablantes. Uno de los protagonistas del libro, el Tío Tom, dialogo tanto con Harriet Beecher Stowe (La cabaña del tío Tom) como lo hace con Tiresias, el clarividente ciego del poema de Eliot. «Nosotros, los que no hemos logrado nada/ trabajamos» es un verso del poema «Tom», en el cual prosigue: «nada/nada//déjame cantar/ nada/ahora//déjame recordar/nada/ahora». La reverberación acústica proviene, nuevamente, del segmento titulado «El sermón del fuego» en el poema de Eliot, donde «[…]puedo conectar/nada con nada/Las uñas rotas en manos sucias/Mi gente humilde que espera/nada».

El personaje de Tom se inclina a olvidar, porque es objeto de burlas, de trabajo esclavizador y de sometimiento a leyes que desconoce. El libro entero pugna con el olvido, porque su opuesto, que es la reconciliación el pasado, es imposible.

En su poema «Calibán», Brathwaite dice: «Noventa y cinco por ciento de mi gente es pobre/ Noventa y cinco porciento de mi gente es negra/ Noventa y cinco por ciento de mi gente está muerta».

Calibán, el caníbal, el caribeño, el que habla y maldice en la lengua del opresor, ahora también puede escribir. Ya no es un Caribe sin historia. Ahora puede escribir una.

¿Ya dije que siempre seremos Calibán?

Y eso también es una forma de reconciliación como antídoto para el olvido. La reconciliación siempre es presente para avanzar hacia un futuro, y nunca olvidar la «llama peregrina del hierro de marcar» que nos enseña sobre el dolor.

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Publicado originalmente en Nagari

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