Hay que cincelar versos hasta llevarlos a su pureza, le dije un día a Marta Jazmín que hablamos de los mundos de adentro al pie del árbol de los poemas.

Fue hace cinco años cuando se ilumino en mis manos un poemario de Jazz titulado Luz fugitiva, en donde la poeta, entre los suaves de decir la poesía, enreda con lo magistral. En alguna publicación de entonces escribí que un cuerpo siempre es una ciudad solitaria que se camina a tientas con el tacto, actividad que solo es posible en presencia de otro cuerpo, el que nos toca, el que nos recorre y con el que nos sabemos existentes. Es la poesía la que nos lleva a pactos con la materia y su ausencia.

Hoy los versos de Marta Jazmín regresan editados en una hermosa publicación titulada El único refugio son los párpados (2020), al cuidado de El Taller Blanco, de Cali, Colombia. El volumen recoge tres libros, entre ellos «Luz fugitiva» que ahora se acompaña de dos breves secuencias de poemas inéditos titulados «El sitio del relámpago» y «Antimateria».

En el principio fue el deseo, y los nuevos poemas inéditos restituyen esa brecha entre el aliento y la piel. Si en «Luz fugitiva» la palabra es un pez de aire, «El sitio del relámpago» y «Antimateria» manan en el vago río de versos que fluye hacia un mar de intimidades que se cristalizan en poesía.

La poesía de Marta Jazmín es como la música de Ólafur Arnalds: dicha desde lo mínimo. En conjunto, los tres momentos en El único refugio operan sobre un efecto de eficiencia semántica, así, como quien lleva las palabras contadas en su cartera.

En la primera sección de la colección, los poemas manan como contrapunto del silencio. El silencio habla. La voz es el riesgo. “Me vuelvo sílaba de lo innombrable” dice en “Digo la sombra” y seguramente ese es el punto locus de encuentro donde se congrega el trabajo razón para no existir y pulsar. Lo innombrable es la búsqueda del poeta.

Buscarse es prerrogativa del que se pierde. El poeta siempre se entiende en relaciones sinecdóticas: “[a]ntídoto/vuelo/valentía” dice la poeta en “No sé otra forma de decir”. “Sé muy bien que la realidad sucede/ primero que sus nombres”, agrega. Las hablantes de estos poemas brotan de las ausencias y sus vacíos apócrifos por que la ausencia siempre es presencia. En «Luz fugitiva», toman cuerpo de poemas, se consignan en palabras, se apropian de la página.

En «Luz fugitiva», la poesía de Marta Jazmín refracta la ciudad, en su vastedad, y funciona en como metáfora de la inmensidad. La ciudad es un discurso, un lenguaje (Barthes) que comunica sentidos como una forma de escritura, que en ««El sitio del relámpago» articula como la ciudad de los afectos. El cuerpo es un territorio que colinda con la poesía interior.

A veces encontrarse no es un lugar, sino un tiempo.

Las alusiones a las heridas en «Elogio de la lentitud» y en «Cosmos» («Yo también sufrí de soledad/aquí/dentro del cuerpo») equilibran los dos esferas de existencia concreta y abstracta. Hay una coordenada del encuentro, un portal que sirve de punto de fuga y de entrada, donde todo se detiene y espera, «la tumba o la matriz», donde «[e]l único refugio son los párpados». La poesía es ser siendo. Como el amanecer, diría Marta Jazmín: «cada vez más cerca» («El amanecer solo ocurre»).

La convicción apalabrada en la colección de Marta Jazmín es la fragilidad de los afectos que preceden las instancias lingüísticas. De ahí la necesidad de la poesía como un evento o suceso que pugna por dar forma a algo que se asemeja al tiempo mismo, que solo sucede.

La experiencia sigue en su forma de intimidad irreductible, incontenible desde esa interioridad textual. «Es cierto que existimos rondando eternidades», dice la poeta en «Las cosas que no sucederán». Lo intangible también ocupa su lugar en el mundo y Marta Jazmín no se equivoca. Los afectos son una realidad. «La palabra es un troquel del infinito», dice en «Último día»; «—Hágase el principio/—Hágase la nada». Es así: en «Luz fugitiva» se alarga la palabra, persevera- posterga el espacio de la perdida y la hace más llevadera. Lo que se salva es el reino del interior, donde crece el árbol de todos los poemas.

La última vuelta del poemario se titula «Antimateria» y es la sección donde la poesía entra en su ciencia, que es la física. En su carácter infrecuente, la antimateria es lo que se contrapone a la materia. ¿Es la poesía un estado de la materia/ antimateria? Sin duda, el poema apremia hacia el movimiento y el mundo se vuelve fiable. Marta Jazmín García vislumbra una realidad objetiva

En «Iniciación», la poeta nos remite a ese estadio de la niñez donde la realidad es siempre posible, y parte hacia la búsqueda del reconocimiento. Por reconocimiento no implico volver a algo, sino que me adhiero a la idea de encontrarse. No tiene otra opción. «¿Debo detenerme/ o escapar a tiempo?» se cuestiona la poeta al comienzo de «Vista del pleamar», y culmina así: «Agrietados en las rutas transparentes/del futuro,/hemos llegado a este lugar/desierto//resignantes y perdidos,/como esos círculos del pájaro cuando anuncia la lluvia».

Lo simbólico siempre transige con lo duradero. En la secuencia de poemas de «Antimateria», Marta Jazmín se ocupa de esto con un control muy preciso del verso, sobre todo de los saltos de líneas, tan delicadamente artesanados que aún en el desgarramiento de las emociones se aleja del performance de lo visceral para peinarnos con un suave ejercicio de poesía como vida. «Temo a muchas cosas/ como a la necesidad del agua», dice en «Signos del agua».

La afectación es un paisaje de vigorosa cromatismo. «Primero es la intuición./ Después,/el tacto».

Lo dicho.





 Hay poetas grandes y hay grandes poetas. Francisco Matos Paol es ambos.

En estos tiempos de la mirada larga y el tiempo cansado, me siento a visitar la poesía del autor de Canto de la locura, que es uno de los grandes libros de poesía en hispanoamérica, junto a Altazor de Huidobro, Residencia en la Tierra de Neruda y Trilce de Vallejo.

Hoy encuentro que la amplitud de la obra de Matos Paoli es una tarea de amor a la vida y a la poesía. Sí, hay amores así de grandes. También dolores.

Al momento de su muerte en el 2000, nos dejó más de 270 libros inéditos, sumados a su vasta e inagotable producción literaria. Hay virtudes formales y estéticas en su poesía, pero para mí, la obra de Matos Paoli, prisionero político durante la década del ’50 por idear un país libre, me atrae porque confabula con el solitario camino de la poesía.

El poeta, en su soledad, admite la llama del universo,  escribió una vez, y eso de alguna manera nos hace sentir menos solos;  nos hace pensar que, en efecto, los finales son comienzos de destinos —lugares donde algo o alguien más nos espera.  En su boca la palabra es maná. Abre caminos de luz.  Su gran legado es afectista: tocarnos para que toquemos a otros. Matos Paoli es el poeta,  como dijera Wordsworth,  que le habla a la humanidad.

Hay belleza. Hay posesión. Hay deseo bárdico de apalabrar la memoria colectiva de los pueblos, un regreso a el poeta como conciencia e historiador.  «Yo soy el libre robador/ de la vida»,  dice el poeta en «El consuelo divino»,  «el que multiplica la sangre,/el pez, el vino».

Una de las peculiaridades de la poesía de Matos Paoli es el procesamiento del entorno y la realidad inmediata a modo de meditación. Las palabras nombran las cosas, las traen a la vida, las pueblan.  El hombre, la sociedad, Puerto Rico y, por supuesto, Dios (era un hombe de proclamada fe católica) son sometidos bajo la lente de la verdad intuitiva y universal para luego ser reflejados en el poema. Persiste el deseo de hacerse parte y partícula de la creación, lo que lo convierte en espectador y participante de la historia.  Es ineludible el resultado de tal ejercicio: Matos Paoli encuentra una isla fantasma, una isla perdida en las transacciones del ser y no ser.   En «Holocausto del Olvido», nos dice que se le «va la isla/ con su paréntesis de centellas/ exteriores», donde «[l]o verdadero/ no está en lo que luce,/ en lo que embriaga al pasante/ dirigido por fiestas curvadas de la mente/ en una semipenumbra ya interior».

Matos Paoli es plato de conformismo y, por tanto, desea renunciar a todo marasmo existenial. Romper con el cordón umbilical que alimenta la complacencia. Las cosas pueden cambiar. ¿Nno? El padre es la ley y la ley ha quedado sin vigencia. Nos han mentido y tenemos derecho a contar todo como querramos.

El obstáculo es la impotencia del tedio, ennui o spleen baudeleriano. «Cuando pienso en detener el silencio sepulcral/ la materia irradiante del equívoco/ me pudre la voz y es imposible/ la levedad del sueño/  en su loor y su fiesta» («Babel»).  La imposibilidad del sueño se tramita como metáfora de la esclavitud social y creativa.

El sueño en Matos Paoli no es simplemente sueño. Es existencia de una realidad suprasensorial o plano noumenal del ser. Así,  el sueño o la capacidad de envisionar es la acción de la imaginación, esa operación del ser en una realidad que trasciende la limitada experiencia empiríca que nos aborda a través de los sentidos.  El sueño es cenit al que aspirará nuestro Poeta para trascender su realidad social,  política e histórica.

Soñar no cuesta nada, pero no se trata de preciarlo como mercancía. Se trata de interpretar la quietud y el silencio como sinonimia de un país emasculado de su potencial creador. Babel insolidaria/ enemiga de quietud y muerte,  reprocha el poeta.  La creación, como en Shelley, es espontánea y es espejo de la naturaleza humana donde sin opuestos no existe la progresión (Blake). El estancamiento es una especie de maldición donde nada tiene coherencia y nada propone empatía con otros seres humanos.  En ese «tedio», según Blake, uno es incapaz de abrirse a sentimientos genuinos, tales como la solidaridad con otros seres humanos y la compasión.  La salvación de un pueblo,  por tanto,  estriba en el despertar de la imaginación,  la capacidad divinificadora en la humanidad y vehículo supremo de trascendencia.  La imaginación es creación y sabiduría, proclama Blake. «El tedio es pecado», proclama Matos Paoli, porque es la anulación del individuos y su sociedad.  «Tengo que hablar con la doliente sombra./Decirle que se aplaque en miel.  El sueño/ es potencia.  Camino» («La renovación»).

Dos ejes actanciales en la obra de Matos Paoli el tedio y la imaginación como tesis y antitesis.

En toda búsqueda por la tierra prometida,  hay un caudillo.  Es, en la obra de Matos Paoli,  Don Pedro Albizu Campos quien le será guía y camino en esa búsqueda de lo ulterior —en esa peregrinación de la carne hacia el alma.  Es Don Pedro Albizu Campos el principal dirigente del Partido Nacionalista y de la Revuelta del ’50 en Puerto Rico. Es la figura del Maestro,  el Cristo Negro dispuesto a morir por la libertad de sus hermanos —un auténtico ejercicio del sacrificio.  En «Al Maestro Pedro Albizu Campos»,  Matos Paoli declara: «Yo sé que el fiel Maestro me sonríe/ entre su cruz pesada…Los rudos energúmenos/ escupen a su cara./Aquella humanidad tan renacida/ tiene un camino…»

La redención personal entonces se hace centro del cosmos porque la humanidad se difumina en halitos de cosmicidad.  La humanidad se devuelve al sol, a la luz, a Dios,  el cierre del círculo o la vuelta al comienzo.  La divinidad es admitida.  «Sé que debo ser santo/ porque la orilla tiembla/ cuando paso del hoy al mañana/ sin desprenderme de lo mío augusto: el saco infatigable de la nada»,  dice en «Canto de la Locura».

La nada es ese todo donde el cuerpo se suplanta más allá de la vida.

La poesía de Francisco Matos Paoli hace de gran compañía. Único e irrepetible Don Paco.  Todos y ninguno Don Paco.  En su verbo, la poesía retoma las alas de la salvación,  porque nos habla de un lugar al cual llegar.  Él lo conoce.  En su signo corre el camino de luz. La voz del bardo.  El rumor del mar vive en el caracol.


 Esta anécdota es real.

Al otro lado del Macondo de García Márquez, así, como quien cruza la cuadra, encontramos un espacio del mundo donde la vida se hila entre alucinaciones e insinuaciones, y donde lo mejor que se ha creado es un día detrás del otro. La cosa es que no hay prisa porque la sensación es la de dirigirse a ninguna parte. Aquí no hay niñas que se convierten en araña por desobedecer a la abuela ni flores que sangran.

Aquí los personajes son disfuncionales y se mueven en espacios urbanos mientras se perfilan entre la violácea irreverencia y la violencia irreversible. Se difuminan entre sombras y humo -o smog-. Van de cama en cama pidiendo que la noche no termine y la memoria siempre es convocada por alguna melodía de rock. Aquí Blacamán el bueno ya no vende milagros y Melquíades el mago ya no tiene credibilidad.

Este es el mundo de McOndo, que no es un punto geográfico en un mapa, sino que es, en el desplome de las utopías, una actitud o una localidad del ser.

La antología McOndo, publicada en 1996 en Barcelona bajo el sello Mondadori, estuvo al cuidado de Alberto Fuguet y Sergio Gómez. La selección incluía a figuras definitorias de la literatura iberoamericana del siglo XXI como Rodrigo Fresán, Edmundo Paz Soldán, Santiago Gamboa, Ray Loriga y Jordi Soler, entre otros que, para entonces, «eran levemente conocidos en sus respectivos países».

Los macondinos, podría argumentarse, es la primera generación de escritores que aprenden a escribir desde la impasividad cibernética y su subsecuente singularidad. El lanzamiento del libro, que en el 2021 celebra  los veinticinco años de su publicación, concurrió entre aroma a papitas fritas en un McDonald’s de Santiago.

I’m loving it.

Sucede que, para 2008, Fuguet inventó el distanciamiento social cuando me concedió una entrevista para un diario en Puerto Rico desde lo que entonces denominé como «tomarnos un café cibernético»: cohabitar en el mismo espacio aunque nos encontráramos en lugares diferentes.

Y capuccino en mano, Fuguet me dijo entonces que desconocía qué cosa podría ser McOndo, pero sí sabía lo que no era. Así que ni manifiesto ni movimiento. Le parecía, de alguna manera, un adjetivo, otra manera de decir bizarro o freak o raro o hiperrealismo, según me dijo. «Es una manera rápida de resumir lo que implica ser Latinoamérica a fines del siglo pasado y los comienzos de éste».

La crítica literaria a través del continente americano comenzó a padecer de convulsiones frecuentes ante el libro que Fuguet y Gómez describen como «incompleto, parcial y arbitrario. No representa sino a sus participantes». Hablamos, también, del primer grupo demográfico globalizado.

«Supongo que fui o soy de esa generación», me dijo Fuguet, «pero me gustaría creer, más que nada, que soy contemporáneo». Lo complicado con lo de las generaciones, acota, es que envejecen aún más rápido que uno mismo. La idea que aborda Fuguet es que, tal vez, todos seamos fronterizos y liminales. «A la larga, uno pertenece a la hermandad cósmica».

Concuerdo.

Después de todo, el deber de un artista de la palabra es crear a sus lectores o espectadores o auditores, dice. En estos tiempos, cada uno es capaz de armar su propio mundo.

Fuguet comenzó a escribir cuentos para sus compañeros de curso. Eran admitidas copias de copias de copias de cuentos de Bukowski. Luego intentó la suerte con un certamen literario y obtuvo el segundo premio, a raíz del cual fue invitado a participar de un taller de escritura, nada menos que con Donoso y Skármeta. «El resto, supongo, es historia. O mi historia».

la historia.

Sucede, frecuentemente, que el primer signo de la innovación es el rechazo. Sobreponerse al status quo, o a los que pretenden imponerlo, es un acto de insurrección.

Fuguet no lo niega: es un escritor político. En Tinta roja, obra adaptada para el cine por Francisco Lombardi, el autor utiliza el periodismo amarillo más que como cuarto poder, como testigo de la realidad. Ya antes, en Mala onda, vemos como el trasfondo político demarca la vida de Matías Vicuña, un joven de 17 años que regresa a su país luego de varios años en el extranjero. Mala onda es sobre un país donde las fiestas son largas porque hay toque de queda. Es una novela sobre la dictadura, en clave disco, confiesa Fuguet.

Su éxito amargó un poco más el confort literario. Y todo fue bueno.

Los escritores de la antología McOndo no se adscriben a un árbol genealógico específico. En todo caso, es un movimiento (si se admite como movimiento) rizomático. La raíz es fija. La raíz es estable. El rizoma macondino es nómada, liso, descentralizado. Lo mismo evocan a Douglas Coupland que a Salinger y Bukowski, «aunque también Vargas Llosa y Richard Price… Ethan Canin, y ahora, no sé, Dave Eggers y James Ellroy y Andrés Caicedo y Pavese», dice Fuguet.

Es una familia extendida.

Irónicamente, Fuguet encuentra la respuesta en Gabriel García Márquez: «Cuando tituló su novela Cien años de soledad, sin querer, el Gabo anunció que este es un continente de gente sola. Es raro: la gente cree que no es así, que todos somos latinos y nos la pasamos abrazados y bailando. Quizás fuimos así pero, de a poco, nos hemos ido quedando solos y a la deriva».

Cuando tuvimos esta conversación en el 2008, las redes sociales no eran lo que son hoy día. McOndo tenía ya doce años cuando Facebook apenas invadía nuestra privacidad y Twitter iniciaba su ascenso a lo que conocemos hoy día. Instagram no existía. ¿WhatsApp? In your dreams…

Cuando Fuguet y Gómez se sentaron a hacer la selección de los escritores, «la comunicación con el exterior fue difícil, atrasada, escasa», y surgió a un ritmo más lento del que esperaban, según consignan en el prólogo de la antología. El continente en sí mismo les parecía desconocido, virgen. «Llegamos a pensar que America Latina era un invento de los departamentos de español de las universidades norteamericanas».

De ahí el resentimiento que Alberto siente contra la literatura que se venía produciendo en su país y en el resto de Latinoamérica. Y musita: «Uno siempre habla -y escribe- por la herida».

Apenas son 25 años —no son nada, ¿verdad?— y el mundo desde entonces es irreconocible. Ya en mayoría de edad, volveré a pasearme por las páginas de McOndo, ese otro barrio que muchos desconocen que aún habitan como ciudadanos de ese espacio de culturas bastardas y mestizas que no es otra cosas, como dicen Fuguet y Gómez, que la América misma.Les digo: esta anécdota es real. Como el cubrebocas.



Mi abuela tenía un jardín flores y exóticas plantas que rociaba por las mañanas mientras les hablaba. ¿Cómo andan hoy?, yo escuchaba comentarle. Mi’ja, te ves enclenca hoy. ¿Y ustedes allí, todas bellas? Hablar con la vida secreta de las plantas es conocer el ser inevitable.

Nunca tuve claro el perfume de las cosas que no son de este mundo. Para mí, abuela poetizaba las mañanas en su coloquio con cosas que ella solo escuchaba. Me parecía que mi abuela era muy feliz entre las plantas. El jardín vibraba como una extensión de sus sentidos. Abuela lo sentía y lo padecía. Sí llovía mucho, se preocupaba por la erosión del terreno y el estancamiento del exceso de agua. Si no llovía, le preocupaba entonces que alguna de sus «nenas» se fuera a morir. El jardín mediterráneo de mi abuela era disforme y a la vez conservaba un sentido de unidad poética que yo no sabía leer entonces, pero sí lo podía percibir.

Alice Walker, en un ensayo titulado En busca de los jardines de nuestra madres (1972), dice que los jardines son manifestaciones poéticas apropiadas por las mujeres para poder expresar su creatividad. Dice Walker, más contundentemente, que el jardín suponía uno de los pocos espacios de las mujeres esclavas en el sur de los Estados Unidos, una especie de santuario donde podían estar con ellas mismas y vivir su propio mundo sin atribulaciones. Los espacios de la mujer en la casa del amo eran la cocina y el cuarto. El jardín es el universo redimido. Es un espacio que contiene otros espacios. Y entre ellos, las mujeres negras encontraron en las flores un lenguaje acerca del lenguaje de las flores. La maravilla de los jardines tropicales en Puerto Rico es que no siempre son dependientes de los equinoccios y/o los solsticios.

Abuela nunca estaba sola.

«Noté que cuando mi mamá trabaja en su jardín era cuando más radiante se veía», describe Walker en su ensayo. Atender el jardín remite a la faena de una diosa que ordena su creación. Su alma, espíritu, realidad anímica o como le quieran llamar se dispersa por las raíces, los tallos, las hojas, los pétalos. Es un ser de seres. Es su modo de expresión artística.

Alice Walker no escribe de mi abuela, y sin embargo, la (d)escribe.

Estas mujeres artistas, que ejercen facultades creativas en el cultivo de los jardines de la misma manera que lo hacen cuando tejen o cosen, se dan a la carga del mundo. Mi abuela tuvo una historia poco generosa con ella, y de las cosas que más anhelaba —me dijo una vez— era aprender idiomas. Los idiomas son llaves al mundo, me aconsejó una vez. Sujétate de ellos y verás cuánto vas a aprender.

Y luego terminaba con algún poema de ella, de esos que nunca escribió.

Cuando abuela quedo embarazada muy de joven, su vida se estremeció. Fue un patán que me robó, me confeso un día de adulto. Pero lo amaba, aunque nunca le reclamó el apellido para su hijo —mi padre—. Descubrí que mi abuela cultivaba parte de su jardín con dolor.

De joven, se alejó de la escuela y se dedicó a ayudar a mi bisabuelo con las faenas diarias de la casa. Abuela escribía y leía limitadamente y con dificultad, razón por la cual se sentaba en las tardes a leer el periódico del día en voz alta. Parecía que buscaba aquello que la vida le había quitado a como diera lugar: el lenguaje. Precisamente, su carencia tomaba forma de flores y plantas en su jardín. Lo que no podía expresar por medio de las palabras lo contaba con sus flores. Ella no sabía que las palabras se acaban a veces y por eso existe el arte; no, no lo sabía; pero lo intuía.

Aún en los momentos de incertidumbre, soledad o tristeza, lo que me invade es la imagen impresionista del jardín. Sus colores. Sus aromas. Las rosas. Los claveles. Las cara de caballo. Las begonias. Los helechos. Y otras cuyo nombre no recuerdo.

Gastón Bachelard cita a Oscar Milosz, quien, en La amorosa iniciación, describe a los jardines como «maravillas del espacio con la sensación de mirar en lo más profundo, en lo más secreto de mí mismo; y sonreía, porque nunca me había soñado tan puro, tan grande, tan hermoso». Un jardín es un locus. Es un estar. Adquiere el alma de quien lo cultiva. El jardín es, ciertamente, la inmensidad. Y de seguro, que en mi abuela no era la excepción. La inmensidad, dice Bachelard, es una categoría filosófica del ensueño.

Para Walker, a mujeres así —así, como su madre; como mi abuela; como las mujeres calladas en la plantación; como las mujeres calladas de miedo en sus habitaciones; como las mujeres perdidas en el veneno de la mentira;— no nos dejan otro legado que el respeto por las posibilidades.

Y eso era el jardín de abuela. Respeto a las posibilidades. La jardinería en el trópico significa tolerar la luz, diría la poeta Olive Senior.

Hay que dejar entrar la luz.






Kaylan Michel
Kaylan Michel


1. 
En la vieja tienda de discos de doña Lulú vivía un vinilo. Un disco de larga duración, le llamaban. En la cubierta aparecía una nave espacial alienígena de cuya escotilla salía un hombre de raza negra con botas de plataforma plateadas y escafandra de viajante intergaláctico. Mothership Connection, se titulaba el álbum y la banda era Parliament. 

Cada vez que yo pasaba frente a la tienda, allí estaba el disco. Mirándome. Llamándome. Los discos en exhibición cambiaban de lugar y hasta eran removidos, señal de que habían encontrado oídos, pero ese no. Siempre estaba allí. En el mismo lugar. Esperando. 

2.
Pregunté a mi hermana -autoridad en la música pop estadounidense- si conocía a Parliament y me dijo que no. Le comenté que había visto el disco y que lo iba a comprar. Me contestó que ese disco llevaba años allí y que, si lo compraba, yo estaba loco. 

Estipulado. 

De todos modos, cumplí mi palabra y una tarde, después de la escuela, pasé por la tienda de discos y me traje el álbum a casa. La dueña de la tienda hasta me honró con un descuento por haberme llevado un disco viejo. 

Mothership Connection se publicó en 1975. 


3.
Completados los rituales de abrir el álbum, sentir el disco en las manos, mirar su superficie de ébano relucir en la luz hasta finalmente colocarlo en el plato, dejar caer la aguja y dejar que la música llenara la habitación, le presté oído a la letra. «We shall overcome», cantaba el estribillo del corte que daba título al disco. Venceremos. «For I am here». Estoy aquí, ratificaba como evidencia empírica de alguna resistencia. 

La banda, abigarrada y proto-cyberpunk, fusionaba el jazz, el blues y el funk en un caos sonoro que de algún modo venía comprometido con una melodía.  «Swing low, sweet chariot; stop and let me ride» cantaba su vocalista George Clinton.

Parliament quedó como mi música de recamara. Particularmente, porque no conocí a nadie más que le gustara.

4.
Años después,  iniciados ya mis estudios en literatura, encontré los versos de Wallace Willis: «Swing low, sweet chariot/coming for to carry me home». Willis, un esclavo afroamericano, compuso la pieza como  canto de rebeldía e incitación a escapar de las plantaciones. 

Cantaba esperanza. Fe en el futuro. 

George Clinton es el eco de Willis. Lo apalabra. Le da vigencia. Lo actualiza. 

La carroza es la nave espacial; el destino, la libertad. Y Clinton, metonimia metafísica y punk de la identidad negra, quiere ser el piloto. 

5. 
Hay fuerzas en el universo que todavía no comprendemos. Cuando descubrí la música de Sun Ra, no me quedó duda de la potencialidad de las esferas sincrónicas. Ra, poeta y música experimental, reclamaba que provenía de Saturno, que su poder creativo emanaba de las fuerzas cósmicas del espacio sideral y que vivía en la convicción de que su música liberaría a la raza afroamericana de su opresión. Space is the Place (1972) es el álbum conceptual de Sun Ra que luego se convierte en un filme de ciencia ficción. Más que música de fusión, Sun Ra proponía una estética; más que una estética, una ética del futuro.

En esa ética, el estado de conciencia afrodescendiente queda liberado de la mentalidad esclava o colonial que lo limita y lo paraliza. Lo afro se es consciente de la multiplicidad y variedad de posibilidades y probabilidades dentro del universo.

La idea imperante es que la raza afrodescendiente es tan inmensa y poderosa que desplaza su pasado de opresión y violencia por un futuro de grandeza humana.

Mark Drery acuñaría el término afrofuturismo en 1993, pero lo afro-astral ya vivía. Quizás cien años antes. En el Harlem Renaissance. En el blues de los deltas del Mississippi. En los cantos espirituales de las plantaciones del sur en Estados Unidos. En el sincretismo afroantillano. 

5.
Saberme inducido al afrofuturismo como por designio, y sin saberlo, me alcanza a propósito de la muerte de Chadwick Boseman, protagonista del histórico filme Black Panther (Marvel 2018). La película dirigida por Ryan Coogler aparece como contrapunto de la noción blanqueada de los filmes de ciencia ficción, en donde los papeles protagónico por negros o negras escasean. 

El afrofuturismo descansa sobre la llegada de la era electrónica (McLuhan) y cibernética porque la tecnología empodera a los sectores marginales y erosiona la solidez del poder, que es quien crea y controla. 

En efecto, lo afroastral en Black Panther se representa en el surgimiento de un marco de identidad negra dentro de ensamblajes tecnoculturales globales emergentes, sumado a fuerzas biopolíticas de migración, reproducción humana, así como la realidad de los algoritmos, las redes digitales, las plataformas de software y los aumentos biotécnicos. Katheryn Hayles refiere a estos elementos como rasgos constitutivos de identidades racializadas que se materializan cada vez más, vis-à -vis a los avances tecnológicos contemporáneos, o «tecnogénesis», la idea de que los humanos y las técnicas han evolucionado juntos.

No queda duda: a partir de los años 60 y 70 del siglo pasado, los esfuerzos por alcanzar sociedades legítimamente justas e igualitarias alrededor del mundo -particularmente en los Estados Unidos- vienen sustentados por una presencia mediática-tecnológica. La democratización del acceso a la producción y diseminación de contranarrativas sociales ha abierto un canal de transmisión para voces que, de lo contrario, nunca hubiésemos escuchado. 

6. 
Antes de levantarse de entre las cenizas, el fénix debe arder primero, dice la novelista afrofuturista Octavia Butler en Parable of the Talents. La idea tras el afrofuturismo es expansiva y regeneradora de la conciencia afrodescendiente. 
Por tanto, el afrofuturismo, más que un movimiento dentro de la ciencia especulativa, es una visión del futuro. Afroturismo es Samuel Delaney y Kamau Brathwaite, pero también es Marisé Conde e Isabelo Zenón Cruz. Afrofuturismo es Africa Bambaata, Ghetto Kumbé, Rita Indiana y también es Outkast.

La imaginación y la representación van de la mano, tornándose esencialmente en metodología y espejo para los modos en que los afrodescendientes nos miramos al futuro. Un forma de arte. Una fuga hacia el futuro posible. 

7.
Martine Syms ha afirmado en «The Mundane Afrofuturist Manifesto» que el afrofuturismo se concentra en aquellos tropos no examinados por la cultura dominante blanca. El afrofuturismo 2.0, el que adereza nuestros días, es la tecnogénesis de la identidad negra de principios del siglo XXI, donde las contranarrativas desmantelan el status quo, hackean el sistema y lo restituyen con un nuevo lenguaje, remixabililidad profunda y posthumanismo transdisciplinarias, convirtiéndose así en un importante movimiento «panafricano». La herida histórica es intervenida tecnológicamente.

Me interesa, en lo inmediato, el afrofuturismo en el Caribe. La nave madre, la Matriz, está en África. Y la última gran tecnología es la raza afrocaribeña. 

A esto me dirigiré en el episodio 2.












PHOTOGRAPH BY JOEL SARTORE, NATIONAL GEOGRAPHIC PHOTO ARK

En la novela Pigs, de Johanna Stoberock, hay una isla innombrada en algún mar desconocido, cuatro niños se dan a la tarea de recoger la basura que llega a la orilla de la playa y utilizarla como alimento para seis cerdos. El mar es tóxico, por alguna razón cuya explicación huelga. Los cerdos tienen apetito voraz. Se comen todo. Los niños no saben cómo ni de dónde llegaron. Ni ellos ni los cerdos. La eternidad dura mientras tengan memoria de lo que viven. Como han vivido toda la vida allí, se podría decir nacieron niños y que solo podrán ser niños. 

No cuestionan su presente. No tienen pasado.


La historia de Puerto Rico carga, al comienzo de la segunda década del siglo XXI, el desgastado valor determinante de la modernidad. Desde el nacimiento del Estado Libre Asociado, eufemismo regulador de la relación colonial bajo los Estados Unidos, el ideal de la estadidad ha sido la ruta ideológica que más se ha ensanchado electoralmente desde que Luis A. Ferré venciera en los comicios de 1968 bajo la insignia del Partido Nuevo Progresista. 

La apreciación no tan solo es cuantitativa, sino también perceptiva: a pesar de toda la corrupción, escándalos internos, robo de fondos públicos y federales y otros abusos que se privilegian desde el poder, el PNP es un partido con una base electoral amplia. Así se consigna en la encuesta que realizara la estación radial WSKN, Radio Isla. 

No todos los estadistas se afilian al PNP, pero si el PNP aboga por la estadidad, los que creen en la estadidad votarán por el PNP. O bien no votan.

Ahora, mi interés no es hacer inventario sobre los árboles, sino preguntarme por el bosque, o qué mantiene al ideal de la estadidad vivo cuando todos los indicadores apuntan a que Puerto Rico nunca será estado de la unión.

La modernidad puertorriqueña padece de juventud retrasada. Su llegada es reciente, aunque tardía. Estadísticamente, sabemos que el ELA reflejó avances en el ingreso per cápita de sus ciudadanos y en los niveles de educación del país cuando el gobierno drenó la pobreza del país al facilitarle a miles de puertorriqueños pobres que se fueran a los Estados Unidos, una historia que ha afectado a la composición de la familia puertorriqueña y ha dimensionado el carácter identitario de lo que es un puertorriqueño hoy día. Estudiosos como Jorge Duany o Juan Flores han disertado sobre el hecho de tenemos un familiar cercano que ha hecho su vida fuera del país y de ahí la conjugación del Puerto Rico diaspórico. Un analista político llamaba a esto «irse a vivir en la estadidad», y lo tomaba como destello de lo posible. 

Pero ese irse a vivir a la «estadidad» nunca es voluntario. Si no es por razones económicas o laborales, es por la desesperanza social; y esto, si no fuera por la relación que mantenemos con los Estados Unidos, convertiría a los que somos y hemos sido emigrantes en refugiados políticos.

Dice Gianni Vattimo que la modernidad deja de existir cuando, por las razones que sean, desaparece la posibilidad de seguir hablando de la historia como una entidad unitaria. Puerto Rico es un país roto, abusado, fragmentado. Y la historia, como orden, reclama la existencia de un centro alrededor del cuál se reúnan y ordenen los acontecimientos. Es decir, que Puerto Rico, como colonia, permanece en eterno ordenamiento de los consensos ideológicos mientras el tiempo nos pasa de largo y las instituciones culturales, educativas, financieras y políticas colapsan. Hoy, a 122 años de la llegada de los estadounidenses y 68 desde la formación del ELA, nos seguimos preguntando dónde queda el futuro.

Precisamente, ese es el fracaso del ideal estadista en Puerto Rico: no tiene el pulso real del descarrilamiento de los Estados Unidos y no dan cuenta con la verdad más obvia: Estados Unidos no tiene, ni ha tenido, y mucho menos tendrá planes para anexar a Puerto Rico a la unión estadounidense.

El PNP es un partido que vive del éter de las ideas desvanecidas. El reclamo de anexionarse a los Estados Unidos como estado, si bien precede a la idea del ELA y su interpelación de lo mejor de dos mundos, es un ideal que ensanchó en popularidad para fines de los años 60, cuando Puerto Rico era ficha de una guerra fría en el Caribe y el partido de dominio a partir de la fundación del ELA, el Partido Popular Democrático, enfrentaba una irreconciliable división entre sus líderes. En todo caso, el ideal de la estadidad ha sufrido poca o ninguna atemperación al discurrir de los tiempos. En los ’70, Luis A. Ferré, primer gobernador y cofundador del PNP, hablaba de la “estadidad jíbara” en reconocimiento que Puerto Rico, en sus palabras, ya era una nación constituida por su propia idiosincrasia. Un estado hispanoparlante supondría una contribución de considerables aportaciones políticas (y militares) a los Estados Unidos. 

Dos antecedentes desmantelan dicha aseveración y es el reclamo de dos estados que nunca se cuajaron, mayormente por oposición a la diametralidad cultural de sus proponentes. Uno de ellos es el estado de Deseret, propuesto en 1849 por creyentes mormones en una extensión geográfica que abarcaba un tercio de lo que hoy es California, partes de Idaho, Nuevo México, Arizona, Nevada, Oregon, Utah y Wyoming. El otro es el estado de Sequoyah, propuesto en 1905 como un estado indígena en el cual regirían los pueblos de las Cinco Tribus Civilizadas, entiéndase Cherokee, Chickasaw, Choctaw, Creek y Seminoles. A Dorseret lo desintegraron al anexarlo a Utah; a Sequoyeh lo terminaron al fundirlo con Oklahoma.

A Puerto Rico no le toca burundanga, como diría Palés; Puerto Rico no es «state», es «real estate». Jardín de ilusiones y basurero. Playground y páramo a la vez. Nunca un estado.

Alojados ya en pleno siglo XXI, Puerto Rico no puede negociar su anexión a unos Estados Unidos que han ido perdiendo poder y alcance alrededor del mundo. Es un paisaje invertido que se vierte sobre el presente hedonista que habita la idea de la unión permanente.

Para el año 2025 ya se anticipa la pisada rotunda de China como superpotencia dominante, con Rusia e Inglaterra siguiéndole de cerca. La revista Foreign Affairs, en su edición de julio/agosto 2020, publica un incisivo artículo titulado “How Hegemony Ends”, que analiza la manera en que Estados Unidos le ha dado la espalda a los derechos humanos y a los valores fundacionales de su democracia. The Atlantic publica “The Decline of the American World” bajo la sentenciosa tesis que postula que los Estados Unidos ya no es el país al que el resto del mundo aspira, envidia o desea emular.

La pregunta necesaria no es por qué habría Puerto Rico de querer anexarse a los Estados Unidos, sino por qué los Estados Unidos habrían de aceptar a Puerto Rico en su unión.

Sobre todo, si el ideal de estadidad ha pasado a ser hoy día un concepto hiperreal: es como el jugo de china que no contiene jugo de china.

Los Estados Unidos dejaron de ser un país industrializado desde que su base industrial económica mudo operaciones a países como México, India, China y otras geografías lejanas. Puerto Rico no puede ofrecer mano de obra barata porque su economía divisa en dólares. Es decir que, ante la inevitable caída del dólar como moneda mundial en los próximos dos a tres años, Puerto Rico no solo será sumamente oneroso para cualquier inversión capital, sino que barrancadero abajo puede que no haya fondo.

Al momento de publicar este escrito, Estados Unidos eleva la cifra de desplazados laborales a casi un 27%. Por tanto, anexarse a la confederación estadounidense ya no tiene justificación porque la principal promesa del sueño americano ha pasado a ser una futilidad, significándose con fuerza en la desarticulación del capitalismo estadounidense, del que hablé en la primera entrega de estos ensayos.

Durante la crisis de la pandemia del COVID-19, Estados Unidos ha surgido como un estado policial de opresión que ataca persistentemente a uno de los principios fundacionales de la nación estadounidense, que es la inmigración. De hecho, ya no existe razón para que los inmigrantes se muden a los Estados Unidos y esto no se debe precisamente alas políticas anti-inmigratorias y xenofóbicas de Donald Trump, sino a que ya no hay mucho que hilar allá, en un país que cuenta con gigantes proporciones poblacionales entre gente que pertenece a la milicia y la población penal. 

Irónicamente, el partido que reclama discurso absoluto sobre el ideal de la estadidad, el Partido Nuevo Progresista, nos vende una estadidad blanca, monolingüe y culturalmente homogénea, cuando los indicadores apuntan a que los Estados Unidos, entre 2030 y el 2050, tenga una población «acanelanada» y negra. La población de Estados Unidos será mulata, híbrida y predominantemente latina y afroamericana. Estados Unidos no necesita un estado hispano, puesto que va encaminado a convertirse en un país hispano.

De ahí que los blancos supremacistas se enfrenten hoy a la idea de la pérdida de dominio social y cultural que despierta a los viejos fantasmas del racismo, el discrimen y la segregación social que construyeron a la nación estadounidense. El Puerto Rico real, por su condición política, es producto directo de esta política de dicha imposición colonial; la estadidad que ofrece el PNP es de peróxido.

Para el nacionalismo estadounidense, Puerto Rico no es negocio. El 30 de julio de 2020, el Departamento de Justicia de los Estados Unidos rechazó la propuesta del gobierno de Puerto Rico para celebrar una consulta de estadidad «sí o no». 

¿Deseret o Sequoyah, anyone? 

Los territorios que más han tardado en convertirse son Nuevo México y Hamaii, dos geografías separadas culturalmente del elemento sajón. Ambos estados permanecieron 50 años en limbo antes de ser admitidos a la unión.

Y aquí se nos vuelve a revelar la necedad del engaño: el ideal de la estadidad que promueve el PNP es retórico; una propiedad lingüística; una condición del lenguaje, pero nunca como un ideal concreto, pues el ideal estadista ya no tiene otra cosa que ofrecer que no pueda ser obtenible como estado independiente o, peor, bajo la actual condición colonial.

Pero el espectáculo debe continuar. 

A pesar de que la apuesta ideológica a la estadidad es un recinto de vacuidad donde cabe todo lo que lleva a nada, gobernar bajo la promesa de algo que no sucederá es negocio para un partido cuyo historial de actos ilegales, abusos de poder y agravios contra la población puertorriqueña ha profesionalizado la corrupción como modo de vida.

Pero lo más obvio, por serlo, no se ve: camino al America 2050, Puerto Rico no figura en ningún plan futuro de los Estados Unidos. 

Y la estadidad seguirá siendo una formulación lingüística.

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