La memoria después de la memoria fluye como una estrategia concreta de narrativizar el pasado entre una comunidad. Su existencia se cumple cuando dicha comunidad delega la unidad mnemónica en las generaciones lectoras posteriores, quienes, aunque alejadas del presente desde el cual se narra el evento, comienzan a hacerse una extensión de esa memoria. Marianne Hirsch llama «postmemoria» a la manera en que la comunidad ordena desde su pasado las narrativas que afectan y atan al pasado a las generaciones herederas, a partir de un carácter político, como, digamos, la emigración, la colonización, el genocidio, los conflictos bélicos, los desastres naturales y los regímenes opresivos, entre otros dispositivos que al final perseveran a través de su representación lingüística.

La postmemoria elastiza un trauma del pasado y lo delega en los que no lo vivieron, pero del cual se les hace parte. Este es precisamente el locus de la novela Formas de volver a casa (2011), de Alejandro Zambra, donde el personaje principal negocia con los recuerdos de su infancia y con un melancólico presente post-mnemónico.

Zambra ensaya una suerte de metanovela donde el narrador es a su vez narrado, en un intento por mediar con lo difuso de un período histórico en Chile del que el narrador ni su enmascaramiento tienen conciencia. Leer es cubrirse la cara, dice el narrador.

La literatura de la postmemoria, como acto de transmisión histórica, se organiza en unidades culturales mínimas que, generalmente, se atienden desde la subjetividad del dolor, la angustia o la decepción. O sea, es una respuesta de estímulo ante los afectos más puros en nuestra existencia: el amor y el miedo. A partir de esto, Formas de volver a casa corporiza una búsqueda por entender un pasado escindido en su sentido experiencial, en donde el narrador resiente que mientras él aprendía a leer o a dibujar, sus padres se convertían en cómplices o víctimas de la dictadura de Augusto Pinochet. El narrador, de niño, pensaba que Pinochet era «un personaje de la televisión que conducía un programa sin horario fijo» y al que «odiaba por eso, por las aburridas cadenas nacionales que interrumpían la programación en las mejores partes».

Formas de volver a casa es resultado de ese proceso de «postmemoria», donde el narrador, ya adulto, advierte que nadie en su familia desapareció o murió víctima de la dictadura, y que sus padres muy bien pudieron haber sido promotores del régimen, un amargo que no degusta hasta que se materializa la conciencia histórica. La niñez del narrador se destaca por la inocencia y la ingenuidad. En el presente narrativo de la novela, se corre el velo de las cosas y el personaje principal comienza a entender las cosas de la manera que eran y no como aparentaban ser. La memoria de la niñez es engañosa. Por tanto, no es una memoria, sino una «postmemoria».

En la novela, esa postmemoria viene enlazada al personaje de Claudia. Es el vínculo con la realidad de ese pasado que el narrador nunca supo que vivió, que no recuerda, pero va reconstruyendo y entendiendo. De ahí, incluso, la parquedad del estilo de Zambra, así, minimalista, la semiotización de poco decir, del silencio, de su crianza entre lo callado, la censura y lo dicho por lo bajo, pues, en efecto, mientras la vida del narrador transcurría dentro de una burbuja y no fue capaz de advertir que Claudia, su amiga, provenía de una familia de alto nivel social, pero a su vez revolucionarios y antisistema.

El narrador trata de entender a sus padres desde la mirada del tiempo, un acto que fracasa constantemente, o al menos produce los resultados no esperados. Es decir, en la medida que busca acercarse a ellos, más se aleja y más distante los siente. Es en este sentido que su reencuentro con Claudia comprende el pivote actancial del personaje: enfrentarse a ella es enfrentarse a todo lo que la familia del narrador fue y no fue.

El protagonista solo puede reprochar a sus padres desde la adultez, cuando la postmemoria colectiva le revela cómo en realidad fueron las cosas: sus padres apoyaban a Pinochet, el tío de Claudia era en realidad su padre; y su sentido de desarraigo comenzó desde el día que descubrió que él no tenía familiares desaparecidos o muertos. Como sobreviviente a la dictadura, el narrador resiente no tener memorias heredadas de su familia para participar del ritual colectivo.

Estos procesos transactivos, transferenciales —cognitivos y afectivos— a través de los cuales se internaliza el pasado sin ser entendido completamente se suscita en «actos de transferencia» (Connerton), que no solo transforman la historia en memoria, sino que permiten que los recuerdos se compartan entre personas y generaciones.

La memoria es un acto de supervivencia.

Formas de volver a casa, sin duda, un esfuerzo constante por apacentar espacios en blanco o tronchados. Es necesario pavimentar el camino trunco y, por ello, «volver a casa» es el deseo de volver a la memoria que no se tiene. El deseo, nómada y propulsor, se desplaza hacia un lugar desconocido, el más allá que cura, que nos permite escapar, huir de las guerras, desesperanza y el hambre. Es la ilusión de estar en otro lado porque el otro lado es el no-aquí.

No hay nada que nos haga más iguales o libres que el sueño de andar.





Douglas Coupland, installation view of Brilliant Information Overload Pop Head.
Vancouver Art Gallery


En un artículo de Roberto Artl, publicado en su célebre Aguafuertes porteñas (1933), un personaje lector le solicita al autor algunas recomendaciones de libros que «deberían leer los jóvenes» para ayudarlos a construir «un concepto amplio y claro de la existencia». Resistiéndose a la respuesta del escritor de gradas —ese que anticipa y escribe exactamente lo que el interlocutor espera escuchar—, Art le responde un casi proverbial «ningún libro podrá enseñarle nada» que usted no haya aprendido por experiencia propia. «El resto es papel», concluye.

Unas siete décadas después aparece, de la pluma del escritor canadiense de nombre Douglas Coupland, un simulacro de novela titulado Generación X: historias de una cultura acelerada, que llegó, como los personajes que la pueblan, a sus treinta años. En su momento, el libro pulsó como el Zeitgeist de la generación MTV, consecuentemente rebautizada Generación X a partir precisamente de la obra de Coupland.

La novela descansa en las historias de Dag, Claire y Andy, el narrador de lo que va desplegándose, a modo de volumen de papiro, en una prosa incansable, reminiscente de En el camino de Jack Keroauc, y en donde el texto asume la plenitud del camino abierto, ese open road que poetizaba Whitman como signo de la libertad del espíritu.

Los 45 kilómetros del muro que separaba a Berlín oriental del occidental vinieron abajo el 9 de noviembre de 1989, proclamando desde sus ruinas el comienzo del final de la Unión Soviética, la Guerra Fría y del mundo como lo conocíamos hasta entonces. Los pasos iniciáticos hacia un mundo neoliberal y globalizado apresuraban la necesidad de calzar nuevos pasos entre aquellos que el tiempo, la sociedad de consumo y el deterioro social habían convertido en la primera generación sobreviviente a las políticas de control de natalidad de los años ’60. Es decir, la primera generación no deseada por sus padres.

Desbancados, desamparados y provenientes de familias disfuncionales, los GenXers emergían, desposeídos política y socialmente del sentido de pertenencia. Dag, Claire y Andy, igual que muchos de nosotros, crecieron en el desplazamiento de una sociedad industrial que cedió a otra basada en la economía de servicios e información, pasando horas, control remoto en mano, mirando televisión por cable, y asediados por la sombra del VIH.

Generación X proyecta, desde el inicio, a los tres protagonistas que han dejado atrás sus empleos corporativos e intentan encontrar sentido a la realidad entre la aridez del Valle de Coachella, específicamente en Palm Springs, donde esperan por el fin del mundo. Mientras Claire mantiene una relación con Tobías, un exitoso joven profesional de ciudad, Dag vive agobiado en su temor de un holocausto nuclear, y Andy envidia la actitud desatendida hacia la vida de su hermano menor Tyler (posiblemente un Millenial). Ninguno es feliz.

Douglas Coupland puebla la novela con una serie de personajes que ostentan «McJobs» (empleos de baja remuneración monetaria), viven atentos al Schadenfreude de la espectacularización social, a la «zona de impacto» mental y la marginación ocupacional. En un mundo triste y depresivo, solo hay una manera de salvarse de la plaga del mundo: contando historias.

Generación X es, en efecto, un Decamerón (1353) de finales del siglo XX. Coupland retoma la preocupación persistente en la colección de relatos de Giovanni Boccaccio: ¿cómo salvar la vida y mantener la esperanza vigente?

Walter Benjamin considera, en su ensayo “El narrador” (1936), la subsistencia del contador de historias en medio de un sistema productivo capitalista. Lo que se desgasta es la facultad de entrelazar experiencias como modo de canjeo o intercambio, cuyo resultado inmediato es la devaluación de la experiencia, la cual, según Benjamin, va en caída libre al vacío. La narración es del que narra, pero el narrador peregrina segregado.

Una vez más, la novela, en su intento de recomponer lo que yace roto, recurre a las historias que aúnan nuestros pedazos. Por ello, Generation X carece de una trama de causa y efecto. En su lugar, se mueve en un sistema de encuadres, como fotografías yuxtapuestas en un montaje o encuadres de un filme. Una historia de caja china. Un relato de Scheherezade. Un nomadismo narrativo donde los personajes incorporan historias personales, historias que les han contado e historias inventadas.

La aporía es inevitable: ¿cómo se sobrevive con historias en un sistema social que las desvalora? Es decir, ¿cómo cuestionar el sistema a la vez que necesitamos del mismo para propagar el mensaje de disidencia y desacuerdo?

Hoy día, Generación X, a treinta años desde su publicación, impacta todavía por su vigencia poética. El sentido claustrofóbico de la existencia anula a los tres protagonistas y ningún libro podrá enseñarle nada. Sus cuerpos son paulatinamente desplazados por un cuerpo mayor y abstracto, que es el conjunto se saberes, imágenes y presencias mediáticas que buscan el valor de la persona en lo que consume y no en lo que produce.

El resto es papel.






Ser antillano es siempre resistirse a la partida, aunque nos vayamos, pues siempre andamos llegando. Siempre estamos en movimiento. Es la manera de conservar las cosas unidas. Siempre somos los recién idos, pero también los recién llegados. Y es en esa dimensión que se plantea el poemario The Arrivants (1973), la obra magnánima del poeta barbudense Kamau Brathwaite (1930-2020), quien persigue lineamientos poéticos de estética creole para romper con el viciado legado del lenguaje inevitable e impuesto, y cuyo manejo determina el relativo blanqueamiento (o no) del sujeto colonial. Desde la óptica de Fanon, hablar es existir absolutamente para el otro.

Sobre todo, ¿cómo se puede ser más allá del lenguaje?

Desde un sincretismo lírico, Brathwaite invoca la memoria histórica con un acercamiento que es tanto metalingüístico como metatextual. En todo caso, The Arrivants no existe sin el sistema referencial-cultural que le preexiste. Es decir, es lenguaje que habla del lenguaje mismo tanto como habla de tradiciones literarias exógenas a la realidad caribeña. Es un libro escrito por un sujeto postcolonial que, como el Calibán de La tempestad de Shakespeare, se encuentra hablando la lengua de su opresor.

Calibán. Siempre seremos Calibán.

Del tejido semántico de The Arrivants se sustraen los referentes bíblicos, el sentido de peregrinación y la ansiedad moderna, en este caso interpolada como búsqueda de la identidad.

Nada de esto es casual.

El primer libro traducido al idioma inglés, y que sirve de pozo de imágenes a toda una generación de poetas cortesanos, fue La Biblia traducida por John Wycliffe; el primer libro impreso bajo los avances de Guttengerg fue La recuyel de las historias de Troya, traducido por William Caxton; y el primer libro publicado en inglés fue Los cuentos de Canterbury, donde los personajes de Geoffrey Chaucer hilan el texto mientras peregrinan. Es el inglés el idioma del que se apropia Brathwaite y creoliza.

The Arrivants es, precisamente, un libro que está en constante peregrinación, conversando con la civilización occidental y resemantizando los espacios bíblicos en un esfuerzo por criollizar un lenguaje-nación (el lenguaje es un espacio geográfico), donde la renovación léxica y los juegos tipográficos (otro modo de replantearse el espacio) saltan a la vista en un modo de poesía minimalista en verso, fragmentada, llena de voces, pero extensa en su unidad y flujo. Compuesto en tres movimientos, titulados «Ritos de pasaje», «Máscaras» e «Islas», The Arrivants, como totalidad, se modela desde La tierra baldía, de T.S. Eliot, quien pregonaba la despersonalización de la poesía y exigía la disolución del poeta en las voces que invocaba.

En el libro, la ruptura toma formas de continente fragmentado, en tanto Brathwaite peregrina hacia África como máquina deleuziana cargada de sentidos y que avanza para producir una identidad que recupere la memoria colectiva. Es el bardo africano que peregrina en lenguaje y música hilando una historia. Es tanto un mecanismo de inscripción como es artilugio de fuga. Una máquina deseante. Como viaje o peregrinación, es posible porque existe un mar; y el mar es el manto más de que lo separa.

En «Canción obrera y blues», preludia con cantos, gritos, gemidos y sueños un comienzo genesíaco invoca a los desiertos africanos del mismo modo que Juan Antonio Corretjer reapropia el lenguaje de la creación en «La tierra», incluido en Alabanza en la torre de Ciales. Aquí hay historia de islas que se repiten (Benítez Rojo), islas que, como poetiza Raquel Salas Rivera, fueron volcán primero. Lo transiente deteriora y decae, pero solo queda hacer una cosa: «Construye, construye/ de nuevo las nuevas/ villas…», y luego implora por fuerzas y determinación ante una inteligencia superior llamada Dios. «Un nuevo mundo vendrá», reza el título de un próximo poema.

The Arrivants es libro donde la migración es incitada por la precariedad de aquello que rodea a los hablantes. Uno de los protagonistas del libro, el Tío Tom, dialogo tanto con Harriet Beecher Stowe (La cabaña del tío Tom) como lo hace con Tiresias, el clarividente ciego del poema de Eliot. «Nosotros, los que no hemos logrado nada/ trabajamos» es un verso del poema «Tom», en el cual prosigue: «nada/nada//déjame cantar/ nada/ahora//déjame recordar/nada/ahora». La reverberación acústica proviene, nuevamente, del segmento titulado «El sermón del fuego» en el poema de Eliot, donde «[…]puedo conectar/nada con nada/Las uñas rotas en manos sucias/Mi gente humilde que espera/nada».

El personaje de Tom se inclina a olvidar, porque es objeto de burlas, de trabajo esclavizador y de sometimiento a leyes que desconoce. El libro entero pugna con el olvido, porque su opuesto, que es la reconciliación el pasado, es imposible.

En su poema «Calibán», Brathwaite dice: «Noventa y cinco por ciento de mi gente es pobre/ Noventa y cinco porciento de mi gente es negra/ Noventa y cinco por ciento de mi gente está muerta».

Calibán, el caníbal, el caribeño, el que habla y maldice en la lengua del opresor, ahora también puede escribir. Ya no es un Caribe sin historia. Ahora puede escribir una.

¿Ya dije que siempre seremos Calibán?

Y eso también es una forma de reconciliación como antídoto para el olvido. La reconciliación siempre es presente para avanzar hacia un futuro, y nunca olvidar la «llama peregrina del hierro de marcar» que nos enseña sobre el dolor.

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Publicado originalmente en Nagari

Carlos Scolari ha resuelto el gran acertijo de la escritura en el siglo XXI. Clips, tuits, memes, tráilers, cápsulas informativas, microrelatos, entre otros, dice, conforman algunos de los modos de organización de textual que se van proliferando en una era donde la información se atomiza. Lo cierto es que esas formas de narración y narratividad han cambiado la manera en que construimos nuestra realidad y amplia la manera en que los escritores fagocitan lecturas.

Nancy Miller anticipó el fenómeno de manera peculiar en un artículo para la revista Wired en 2007, en donde los nombró «bocadillos mediáticos».

Cultura snack,
le llama Scolari, y así titula su más reciente libro (La Marca Editora, 2020). Una manera en la que organizamos la realidad. Como si se acabara el tiempo.

En el Viaje de Chihiro (Spirited Away, 2001), del maestro Miyasaki, el personaje Sin Cara, persigue por todas partes a la protagonista, a la que la bruja Yubaba le ha usurpado el nombre. Sin Cara tiene la capacidad de convertirse en lo que ingiere. Su apetito es incansable. Y Chihiro significa «el de las mil búsquedas». 

De seguro Miyasaki nunca pensó que nos servía la mejor alegoría de los tiempos mediáticos.

Si antes pasábamos mucho tiempo en pocos medios, ahora pasamos poco tiempo en muchos medios, es un axioma vertido por Scolari. 

La fascinación por los modos de narrar y ensayar la realidad se ha convertido en uno de mis temas predilectos de búsqueda literaria. Scolari habla de las fragmentaciones textuales, las cuales reproduce en tres segmentos: el medio que la reproduce, el receptor que la consume y el texto mismo. Indistintamente del derrotero asumido, el asunto deviene en un mismo resultado: la reproducción incesante del texto.

Maravillosas formas de decirse en el espacio abstracto como regeneraciones espontáneas, orgánicas y mutaciones ecosistémicas a partir del tiempo.

De una mirada larga por la historia de la literatura, pienso en Paléfato y sus historias increíbles, o en Heráclito, el paradoxógrafo. Hacedores de escuetos opúsculos, tanto Paléfato como Heráclito, cuyas influencias son claras en Borges y en Cortázar, se dedicaron a reapropiarse de la escritura de los mitos griegos y a resignificarla. Quizá hablamos del primer principio de lo que hoy se conoce como transmedia.

La generación MTV no inventó la brevedad de los textos, dice Scolari. Podemos hablar de proverbios, adagios, refranes y otras materialidades de la brevedad textual, por supuesto, y de los puntos de encuentro con las maneras de la literatura actual. Mas, a mi entender, el elemento que sobresale en el texto breve de la cultura snack es el de su reproducción.

Un trabajo que comienza a apuntar más hacia la explotación del texto por conducto de la brevedad son las Novelas en tres oraciones, del vanguardista francés Félix Féneón. Fénéon escribía una columna de fait-divers, o noticias de relleno que emergieron en la prensa francesa para finales del siglo XIX. Rara vez se atribuía un autor a estas noticias, por lo que las «novelas» de Fénéon para Le Matin permanecieron sin autoría reconocida y sin publicarse hasta que su ejecutor literario las recuperó, luego de la muerte de Camille Plateel, la amante del autor, y quien se ocupó de guardarlas todas. Las «novelas» están dispuestas con autonomía espacial pero presentadas como un discurrir constante a través de los más de mil microtextos sobre temas que incluyen política, crímenes, noticias, chismes y citas de personalidades de la época.

Puro entremés. 

La cultura snack, de acuerdo, con Scolari, se diseña para consumo entre las grietas de la cotidianidad, «en los momentos de pausa que dejan de serlo, en los tiempos muertos que ya no son».

Hay un vínculo extraño en la escritura de estos tiempos (Tokarczuk, Maggie Nelson, Alejandro Zambra) y la escritura de Peter Altenberg, que anticipaba el maridaje entre texto y disolución de los soportes en el siglo XIX con su Telegramas del alma. El título, de por sí magistral, abraza una tecnología de su época: el telégrafo, el ancestro lejano del mensaje de texto.

Cada pedazo de texto que nos cruza la vista se escribe para ser leído. Un texto es una cosa viva que ralentiza su hambre cuando se come a la gente. Un texto es lo que se encuentra más allá del texto. O como cifra Genette, no hay texto sin paratexto.

Pudiese tratarse, incluso, que la interioridad del texto se encuentra en su exterioridad, no tanto donde el medio es el mensaje, sino donde el mensaje es el medio.

Pero los antojos por la brevedad, la omisión y la miniaturización no se dan con simplemente narrar poco. Hay que tentar el hambre. Dejar con ganas al lector. Nunca descansar en la autosuficiencia.

Y eso es y será así. Como que estamos tan hechos de las historias que comemos.



En Parentesco, de Octavia Butler, una escritora afroamericana y su esposo se encuentran ordenando la biblioteca conjunta que ambos instalan en su nuevo hogar en Altadena, California, cuando la mujer comienza a marearse. Pudo haber sido a causa del movimiento repentino al acercarle una caja de libros a su marido, pero la verdad es que siente náuseas. La habitación se difumina en el aire. A su alrededor, todo es oscuridad borrosa. Se apoya a un estante por un momento mientras comienza a desconocerse. Se pregunta qué le sucede antes de caer de rodillas. Escucha la voz de Kevin, su esposo, quien acude a su ayuda. La mujer hace un esfuerzo por enfocar la visión pero solo alcanza ver vi un borrón con pantalones grises y camisa azul antes de desvanecerse.

Es el día de su cumpleaños 26 y sin explicación alguna, Dana se encuentra en medio de un predio extraordinariamente verde, cobijado por densos árboles y arrollado por el murmullo de un río. El romanticismo del paisaje se quiebre con los gritos provenientes desde el medio del río. Dana advierte que se trata de un niño sin habilidad para nadar y el primer impulso de ella es saltar al agua para salvarlo.

Le tomará una segunda experiencia similar de viaje en el tiempo-espacio para advertir que el lugar al que viaja es Maryland, el año es el 1815, y el niño es Rufus Weylin, su abuelo, quien, al no ser correspondido sentimentalmente por una esclava llamada Alice, decide violarla. Alice es la abuela de Dana.

La situación postula una paradoja: la existencia de Dana en el presente queda sujeta a su intervención en el pasado. Si no salva a Rufus (cosa que hace en más de una ocasión), su abuela no será ultrajada sexualmente, cierto; pero tampoco nacerá su madre, dejando a Dana sin progenitora. Por tanto, no podría contar la novela.

Y la historia hay que contarla.

Es el año 1976 y Parentesco respira a través de estrategias narrativas que pactan con las historias dolorosas del sur Antebellum en los Estados Unidos. Ese año los Estados Unidos celebraron su bicentenario, momento magnificado por el hecho de que el primer centenario (1876) traía la mácula de sentimientos de traición y secesión que atentaban contra la idea de unidad nacional.

La conciencia política de Dana es producto de las luchas por los derechos civiles en los años 60 y la revuelta feminista. La caracterización del personaje denota que su conciencia política es más de escuela que de sufrimiento en carne propia, no hay duda. Esto, más que un aspecto de la caracterización, es crucial para la lectura de Parentesco. Su acercamiento al tema de la esclavitud es evidentemente académico y no empírico. Incluso, en varias ocasiones ella y su esposo regresan a los libros de historia para tener un contexto de dónde se encuentran.

El hecho de que su vida estriba en leer y escribir contrasta cada vez que visita el sur y se enfrenta a las condiciones iletradas tanto entre los esclavos de la plantación Weylin como de los Weylin mismos. Inclusive, en más un personaje que Dana enfrenta en sus viajes al pasado le hacer saber a ella que no viste ni habla como los demás afroamericanos de la plantación y entonces sabemos que no se trata tanto de cómo el pasado incide en el presente, sino lo contrario.

La idea del mundo paralelo cobra fuerza desde su base surrealista hacia el axioma científico, tornando la novela de Butler en una obra peculiar de ciencia especulativa. Los viajes materiales de una época a la otra son tanto una metáfora como una propuesta de la existencia de viajeros en el tiempo. Aunque pareciera una poética proveniente de una teoría de conspiración, también juega con teoría de Einstein.

En efecto, si uno emprende un viaje al espacio, en una nave espacial, y se desplaza a la velocidad de la luz para luego hacer un viraje de regreso, el reloj marcará el tiempo con suma lentitud. Entonces, al bajar de la nave, uno se encontrará con el futuro. Pero Dana viaja al pasado, que la física cuántica propone posible solamente a través de un agujero de gusano. Y los agujeros de gusano aún están por confirmarse.

Los viajes en el tiempo de Dana, nos percatamos consecuentemente, no tienen lógica operativa aparente hasta que nos damos cuenta que cada vez que Rufus está en peligro, invoca la presencia de Dana. Asimismo, la protagonista solo puede regresar al presente cuando está en situaciones de peligro o de dolor. Entonces, Dana decide velar por el bienestar de Rufus, aún cuando eso signifique salvaguardar el horror de la estructura de poder que aún informa a la sociedad estadounidense.

Y ahí está la novela. Un relato cuyo único elemento de ciencia ficción son los viajes en el tiempo, porque lo demás emana de una memoria herida.

Tal vez olvidar sea preferible a enfrentar los horrores del pasado, en tanto ignorancia es felicidad. Visitar el pasado, destapar las heridas, auscultar el origen de las cicatrices, es prologar el presente. En sus viajes al pasado, Dana atestigua el castigo físico, el privilegio blanco (cuando Kevin logra ir con ella, él pasa por dueño de plantación), la injusticia y la carencia de un pueblo sometido a los desvaríos del poder blanco, y todo esto duele. Puede que el aroma en el tiempo no sea tan dulce, y seguro que al tratarse del mayor agravio contra la humanidad en la historia de los Estados Unidos, nunca lleguemos a calzar tanto dolor. Aún en 2021, tenemos que reafirmarnos constantemente del «Black Lives Matter».

El cuerpo como texto mutilado adquiere forma en Dana. Mientras más visita el pasado, más profundas serán cicatrices que se marcan en su cuerpo. Mientras más viaja al pasado, sus heridas serán mayores y la capacidad de recuperación se tupe. Su cuerpo es displicente. Viaja en el tiempo. Se reformula como cuerpo híbrido, porque en la medida que salva su linaje se representa como el resultado de un proceso traumático, una síntesis histórica que duele hasta en el aliento.

Y es inevitable.

La herida histórica solo puede ser intervenida y superada tecnológicamente.

Luego de su último viaje al pasado, Dana no llegará totalizada en un mismo presente. Luego de una serie de intervenciones en los acontecimientos de la trama, Rufus intenta violar a Dana. En su pánico, la mujer comienza a transmigrar hacia el presente mientras Rufus la sujeta por el brazo.

Cuando cierra la puerta del tiempo, Dana regresa, pero su brazo se queda en el pasado.

Los pueblos dolidos, como el mío, nunca regresan ilesos cuando visitan sus pasados.



El miedo de la escritura va cediendo en tanto quien escribe se inmerge en el océano de palabras. Eso dice Jacques Derrida. Más o menos. Uno aprende a nadar —a no ahogarse— saltando al agua. Eso lo digo yo, pero primero lo decía mi abuela.

Quizá escribir en medio de una pandemia mundial, como nadar, nace del miedo a ahogarse. Teme a la muerte ahogado, dice Madame Sosostris en La tierra baldía de Eliot. Teme a no escribir, porque en ello reside el olvido.

Derrida decía que cada vez que se aventuraba a escribir algo le parecía que se adentraba en una geografía desconocida y, para ello, requería nuevos gestos, movimientos o agresividades necesarias para enfrentar ese mundo de ansiedades.

En este proceso, Derrida reclamaba que quedaba asediado por diversos afectos, entre los cuales le dominaba el miedo. Lo interesante de esto es que el miedo precede al lenguaje. Se siente antes de manifestarse verbalmente, sobre todo cuando es proporcional a la intensidad de su origen. Por tanto, existe un texto que preconcibe el texto lingüístico que supera la noción de existencia de su escribiente.

En los escritores se produce un pánico bueno, sea textual, institucional o personal, que se va abandonando solamente cuando asentimos a la búsqueda de hacernos presentes en la escritura. Lo que redunda en futilidad, he de añadir. Platón (Exacto. Ese mismo.) decía que el habla superaba a la escritura porque la oralidad era presenciarse en la inmediatez de las palabras; la escritura, por su parte, suponía distanciarse de lo que se decía porque la escritura derivaba y se subordinaba a la enunciación oral.

¿Cuántas veces no nos preguntamos sobre lo que «dice» un autor en su libro?

En la historia de los decires, si la palabra hablada se origina como una necesidad para comunicarse y entender el mundo, la escrita toma forma como tecnología de organización social. No es casualidad que la civilización sumeria, que nos dejó la escritura y a la epopeya de Gilgamesh, también nos entregó la aritmética y la geometría, otras formas de información escrita.

Que consté: la literatura nació desde que imaginamos la manera en que se originó la vida y, de un modo u otro, las culturas del mundo han hecho lo mismo. Es ese acto —la repetición de lo mismo— la manera desde donde nace lo nuevo.

La literatura es una especie de conciencia donde el pasado y el futuro se recogen en el presente. Como una sucesión de ahoras es lo que eslabona el tiempo.

Pero entonces, la pregunta sería qué es un ahora en esta espacialidad existencial que pugna por subsistir, si tan solo por un momento.

Podríamos preguntarnos que es una ahora en este presente extendido que nos ha tocado vivir, donde no nos ha quedado otra manera de acompañarnos que no sea estar con nosotros mismos. Curiosamente, en lugar de un individualismo caníbal, lo que ha emergido es mayor empatía y necesidad del otro. Pero el escritor siempre es endófago. Como el minotauro de José I. de Diego Padró, se devora a sí mismo.

En estos tiempos pandémicos que han transformado las maneras de ver y entender la realidad, el modo en que un escritor se forma, se hace más presente que nunca en la manera en que requerimos abrazarnos con el mundo.

Quizá sean pareceres que la limitación convierte en preocupación retórica, si alguien se detiene todavía a pensar en esas cosas, pero puede que la manera en que nos acercamos a estos asuntos cambie si consideramos que narrar es ordenar una serie de eventos que se suceden en el tiempo. No queda duda de que un modelo newtoniano —causa y efecto— ha regido la manera de ver y entender nuestra presencia en el mundo, que es como decir hacer literatura. Es por ello que muchas veces tenemos la impresión de que, no importa quién escriba, siempre leemos la misma historia. Dicha de la misma manera. En diferente tiempo.

Siempre una causa. Siempre un efecto.

Se me hace denso el tema, lo sé, pero si equilibramos el quehacer escriturario como parte de un orden cuántico, tendríamos que entender que nuestras realidades ya no se construyen de manera unilateral y unidireccional como solía recurrir en el siglo XX. Es decir, si un escritor se formaba con lo que leía en libros (sus «lecturas»), hoy día se informa desde varias fuentes textuales (no necesariamente escritas, aunque en su mayoría sí) y que abordan su realidad de maneras múltiples.

Es decir, el mundo, como la verdad, no es una sola cosa.

El mundo está en Nagari. Aquí, ahora. Está en TikTok. Está en Facebook. Está en las notificaciones del celular. Está en YouTube. Está en el podcast. Y sí, sigue en el libro, solo que el libro ha cambiado de contenedor. El libro sigue siendo el siempre, no importa el soporte.

El mundo sigue donde siempre estuvo, en las cosas vitales. Somos nosotros los que nos devolvemos a las cosas; al viento, al silencio, al abrazo empeñado como promesa, al canto de los pájaros al pie de la ventana, a la escritura posible en un mundo de cosas posibles que apenas descubrimos dónde se le da cuerda.

Nada que temer. Un suave remolino en torno a algún oído recogerá los huesos de los susurros.


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Publicada originalmente en Nagari.

Dain

Publicada en la Revista Purgante, «Borradura» corresponde a la sección del mismo título en mi novela CsO (Cuerpos sin órganos). 

Xenobi Sánchez ahora es de cenizas y me toca recogerlas. Mujer sin imprecisiones, compañera de barras y geomorfóloga litoral apasionada, había muerto ahogada, según el informe policíaco inicial. La noticia me aventó con furias y rencores, pues yo pensaba que esa era la manera más indigna de morir para alguien que vivía un romance con el mar. La felicidad es un pez y algún día voy a pescarlo, le había dicho la noche de nuestra última conversación, justo antes que una tormenta arrasara la costa con su villa pesquera, faro y residencias que aún resistían la erosión costera y los incrementos en el nivel del mar que dejaba a la isla sin ciudades ni vida costera. 

El amor perdido herrumbra en el corazón. 

A pesar de la vida, de los whiskeys y los atajos, llego a la colina del faro a rehacer un pasado abandonado como las amarras limosas en las barcazas de los pescadores, o las anclas enmohecidas que el mar escupe de vuelta. 

Un viento salino me lleva al perfume de la memoria, donde el amor todavía es posible. La tiranía de la noche volverá a traer nuevas formas de oscuridad, en donde la luz me parece, como es habitual, una idea metafísica, soluble- a fin de cuentas, una broma de la lucidez. Es un cielo de estrellas muertas bajo el cual existo de manera piadosa para morir de un recuerdo sin vivir arrepentido. Cierro los ojos. Llegan los fantasmas de sal. El aliento de las algas. El rumor del océano. Aprehender la soledad es tan fascinante como responderse a la pregunta quién soy.

Un día despertaremos con nuestras camas como balsas, con el socorro por remos, decía Xenobi.

Cerca de las ruinas del faro, deshilo el aire. Las carcasas de los crustáceos se sumergen en la arena a esperar el tiempo. Los cangrejos ermitaños abonados a la atemporalidad y la impermanencia de las cosas. Bajando el sendero de arenas blanca, piedras calizas y caracolas, la casa de Xenobi imitaba la arquitectura y los colores de Santorini, un lugar adorábamos con la fascinación de una postal y en dónde decíamos encontraríamos nuestro Sartori. Lo mejor del mediterráneo es el color de la piel de las mujeres, recuerdo haberle dicho un día. Sobre una mesa de madera rústica, como si se tratara de un bodegón olvidado, un ánfora de vino junto a una cesta vacía y una lata de café molido en cuyo interior descansan las cenizas de Xenobi. En una silla, espera el jefe de la policía costera junto a un cadete de proporciones penosas y de complexión pálida, que luce como si nunca hubiese vivido o trabajado en la playa. El cadete mira de reojo a la iguana de cerámica sobre la mesa. La iguana, inmóvil, no corre otra suerte que estar muerta. 

Es un paisaje prehistórico en medio de una casa de playa, dice el jefe de la policía mientras me alcanza unos papeles. El licenciado Nazario se encargó de todo, dice. No hubo mucho que mirar aquí, añade. Tomo los papeles y me cuesta creer que Xenobi sería reducida a un monto de cenizas dentro de una caja de poliuretano. Miro alrededor y me percato del cementerio de botellas vacías que postula el vejado gusto por el Grey Goose. En una esquina, el traje de buceo y las chapaletas esperan como si quisieran ser patas de pato. Varias revistas de buceo entre las cubiertas de discos vinilo de Mitzki. Al pie de la ventana, las flores han muerto de sed y de olvido. 

En esta misma casa, había yo mudado la tristeza de escribir libros que nadie leía y las palabras ya no servían en un mundo roto por los distanciamientos y las soledades paranoicas. Se nos había perdido el camino, y yo no era la excepción; yo era un cuadro de Egon Schiegle condenado a leer a Spinoza, como si, en efecto, el dolor, que también es conocimiento, partiera de una idea verdadera en la mente. Un dolor matriz. Un dolor de dolores. Un dolor de perder a los seres queridos, vecinos y amigos, uno a uno, de diez en diez, de veinte en veinte. Mi corazón es una fosa común donde moran los recuerdos que confortan mis momentos de vacío y que me llenan con la idea de que algún día hubo algo y ese algo no se puede perder. La plaga se cargó a medio país, y los que sobrevivimos, tuvimos que aprender a aceptar que si una idea es distinta de su objeto, el sueño también, y por tanto, no nos pertenece, no lo merecemos, nos dijeron, así que cuando dejamos de soñar, nos consolábamos con decir que la realidad era estar vivos. Pero, ¿acaso despierto? Dicen que fue la vacuna y sus efectos secundarios, quién sabe. Las casualidades no existen. La casualidad es colisión de idea y de objeto. Así como tampoco fue casualidad que Xenobi me rescatara una noche cuando mi vida parecía encallar en anquilosamiento. Después de todo, ¿qué suerte corría un escritor sin su escritura?  

Miro el cenicero y noto una colilla de cigarrillo. Marlboro, circundan las letras por el dorado filtro. 

Xenobi no fuma cigarrillos. No fuma, digo. Es todavía un presente. En fin, alguien estuvo aquí con ella. Quizá fue Thomas, su vecino exiliado de Canadá, o Safiya, su mujer jamaiquina, pero qué más da. Ellos sí fuman, claro. Pero no tiene caso ya. 

Pero. Ella. No. Fuma.

Xenobi está muerta y poco importa ahora quién fue la última persona que compartió con ella en vida. Ahora la prioridad del momento es llamar a Sol y notificarle que Xenobi ha muerto cuando se suponía que yo fuese el que muriera primero. Por las razones que sean: por ser mayor que ella o por haber vivido más intensamente; por vivir enamorado de la muerte o por haberla besado tantas veces; no importa. Me tocaba morir a mí primero. Yo lo deseaba así.

No. No la perdonaré.

*

Apenas eran las seis de la mañana el día que me llamaron para notificarme que la patrulla costera había encontrado el cuerpo de Xenobi Sánchez flotando en la playa. No llevaba prendas ni identificaciones personales, excepto un colgante de oro en forma de concha marina con una foto de ella y un hombre, que resulta ser usted, me dijo el oficial por teléfono. Dos horas más tarde, me encontraba frente a la casa de Xenobi, allí, al pie del faro ciego del que ella se preciaba ser vecina. Viviríamos felices ahí, juraba en los momentos que me sacaba sonrisas que yo podía vestir el día completo sin sentirme culpable. En las tardes, mientras me hablaba de sus grandes pasiones por la vida junto al mar y la música de Rosalía, Xenobi servía unas copas de vodka y encendía un cigarrillo de marihuana medicinal, que sí fumaba y que le ayudaba con sus dolores de reuma. Re-si-lien-cia, silabizaba. Resiliencia climática es todo lo que este país nunca entendió, decía. Los pocos que quedamos aquí tenemos mucho que hacer, afirmaba. La colonización en Puerto Rico es transparente, cuando no es un bien de consumo, le dije una vez, y quedó en silencio toda la tarde, no sé si por molestia o en simple actitud reflexiva. La colonización en Puerto Rico no es algo que le importe al mundo, le dije entonces. Basta con que nos importe a nosotros, me dijo, y me pasó el cigarrillo.

Yo entendía muy bien todo aquella lealtad que ella sentía hacia la tierra y sus consecuencias sobre la vida, sus inquietudes y pormenores, su pasión por la óptica atmosférica, su mirada a veces de ida sin vuelta y saltando las nubes chatas y sobre el mar y los chinchorros costeros donde vaciábamos el día entre conversaciones y sangría. Era durante esas tardes que el aire sudoroso de la tarde nos lamía en un viento sin fuerza que despeinaba el tedio y sus flecos oscuros. La sonrisa de Xenobi bastaba como fuente de luz. El vodka era un fantasma habitual en mi aliento mientras su voz acaparaba mi cabeza perdida de isleño malogrado.

Xenobi amaba lo que hacía, y siempre le dije que eso era un don, vivir de lo que uno más le apasiona, pero ella siempre remediaba el asunto de la misma manera: hay amores que matan y me importa un pepino la sabiduría de Sabina o si amores que matan nunca mueren, pues uno no puede jugarse la vida con lo que nos da la vida. Sería absurdo, añadía. Siempre era el mismo planteamiento. Que si en este país de cementerios sabían del desastre climatológico, ¿qué hicieron las autoridades al respecto? La isla se nos quedó pequeña y lo que queda de tierra se lo quieren quedar con privilegios, reclamaba. 

Me gustas tanto cuando no te callas, yo le decía y ella me regalaba siempre la misma sonrisa. 

Yo la escuchaba y avivaba su inteligencia febril para fascinarme con el movimiento de sus manos, como si condujera una sinfonía de retóricas frustradas. A mi manera, yo solo le servía de auditorio y de vez en cuando besaba su hombro y acariciaba su pelo mientras aprovechaba los espacios esporádicos de su silencio para decirle poemas de Vasko Popa y que estuviese mi lobo en su garganta. 

Los niveles del mar incrementarán el triple para el 2050, y muchas ciudades costeras desaparecerán, pero tú no, decía Xenobi; tú inundas mi mundo con tus palabras y siempre me sumergiré en su vida. Ho Chi Min ya no existe y a Shanghai se la traga el agua, igual que perderemos a Alexandria y a Egipto. Venecia es un recuerdo de la fragilidad y así sucederá con Puerto Rico, decía con melancolía; y solo tu poesía me va a salvar. Tienes que seguir escribiéndola, me dijo, y yo me quebraba con tanto peso sobre mis hombros.

Llegamos tarde. Tal vez el país ya estaba perdido desde antes de la plaga, le digo. Solo eso. 

En el ancho campo del desasosiego, su aliento de fuego y sus dientes de cera iluminaban las sombras del país resumido a cortometraje. Xenobi entonces me pedía algún poema mío, de aquellos que nadie escucharía ya por mi cansancio con el mundo o apatía a la suerte que corría mi destino de escritor. 

No tienes que publicar nada si no quieres, mientras me los recites a mí, me decía Xenobi. Cambio besos por poemas.

Varias veces le insistí en hacernos con las maletas y la vista larga y dejar este lunar de isla, pero Xenobi se negaba. ¿Adónde iremos? ¿A Ganímedes?, preguntaba aunque no me entallaba como retórica. Xenobi no tendría problemas al salir de la isla, puesto que se cotizaba como profesión esencial, era científica, y eso bastaba para transitar con comodidad entre distancias disponibles. Podemos ir a la Megalópolis del Noreste, le dije; podemos desplazarnos adonde gustes, sea Boston, Nueva York, Baltimore o Filadelfia. Sabes que D.C. me hace mayor sentido, Xenobi decía siempre, y yo le replicaba que no me importaba mientras estuviésemos juntos. Pero ella siempre sedaba mis insistencias con el mismo razonamiento. ¿Pero qué de mi si no defiendo lo que queda de isla?, preguntaba. Yo pensaba de todos modos que el mar nos tragaría a todos y que pasaríamos a ser una Atlantis en alguna fabulación algorítmica. En fin. La felicidad es una sirena, y a Xenobi no podría separarla de su primer amor. Yo solo era una incidencia, según decía ella. No podía estar más en lo cierto. 

Y ahora estaba muerta.

(X)

En la madrugada, mientras patrullaba las costas embravecidas Rincón, un agente de la patrulla costera avistó el cuerpo sin vida de Xenobi Sánchez. tras haberle sido notificado del hallazgo de un cuerpo que el mar había escupido a la orilla. Fallarle a las explicaciones suele ser el hábito de lo incierto y de ahí que me rehusaba a entender por qué Xenobi, aunque nadaba como los delfines, se había acercado tanto al mar en una noche de tormenta. Quizá fue a buscar el mar dijo el agente, con la esperanza de traer un poco de alivio humorístico en el peor momento. Sin embargo, a pesar de lo inoportuno, encontré validez en su comentario. Xenobi amaba el mar tanto que decía que cuando muriera pediría sus cenizas de vuelta a la espuma de dónde reclamaba haber nacido. Unos pescadores, tras una noche de tormenta, se encontraban buscando entre los pedazos de techos y balcones que el mar le había arrancado a las casas costeras cuando dieron con el cuerpo de Xenobi. Le hubiésemos suministrado respiración de boca a boca, pero la hinchazón del cuerpo y el color morado de la piel sugerían que ya nada había que hacer, dijo el agente. 

Ella sabía nadar, dije.

Bueno, señor, a juzgar por la tormenta de anoche y las condiciones del mar, cualquier dote de nadadora que ella tuviese equivaldría a no saber nada. Nadie queda por encima del poder del mar. Además, esta zona no es de bañistas. 

Una vez lo fue, ¿no?

Ya lo dijo usted. Una vez. Ahora pertenece a Ricoleum.

Ricoleum… repito. 

Es la compañía que compró todo este litoral. 

Lo sé. 

Sí. Creo que instalarán una refinería o algo así. 

Eso ya lo hicieron en los 1970 y fracasó, sin mencionar lo contaminada e inservible que quedó la costa sur de la isla.

¿Y? Pues lo harán otra vez. Solo que en este extremo de la isla.

Pobre gente que vive por aquí.

Pero, ¿qué gente que vive aquí? Ya no queda casi nadie. Después de los terremotos de 2020, esta costa se perdió. Mucha gente se fue y no volvió. Otra gente pues tomó lo que le ofrecieron.

¿En serio? 

Mire, amigo, a usted le ponen doscientos mil billetes en dólares sobre la mesa por una propiedad que lo más seguro es que se la beba el mar en cinco años más. ¿Qué haría usted? Seguro que vendieron. Y por ahí mismo se largaron del país.

Sabe usted mucho, ¿no?

Yo me críe en esta zona. Conozco a su gente. Pero eso no es tan importante como saber que estamos en el 2023. Lo que opine la gente no vale tanto como lo que se pueda pagar por sus almas. La compañía le dejó buena pasta a los que vivían por aquí.

Xenobi no vendió su propiedad.

Cierto. Pero eso no quiere decir que no lo haría en el futuro.

Esta zona también es zona de pesca.

Cierto también, pero ya no. A pescar a otra parte. Esto será de los gringos.

Puta madre.

Así es. Lamento lo de su compañera, me dice el agente que justo me muestra una foto de Xenobi en la que algunos peces que colgaban de la piel comenzaban a encontrar la vitalidad de la subsistencia en la carne muerta. Una vez el fiscal autorizó, las autoridades procedieron con la identificación del cuerpo y posibles allegados que pudiesen identificarla, añade. 

¿Qué hiciste, Xenobi?

*

En la foto, Xenobi mostraba moretones que el fiscal atribuyó a la violencia a la que se expuso al desafiar el embate del mar y la basura costera que regurgitaba en la tormenta. La miro y me siento completamente roto. 

¿Qué hiciste, Xenobi? 

El agente me exhortó a que me presentará al laboratorio de ciencias forenses para reconocer el cuerpo. 

Me parece bien, le sigo mientras contengo una lágrima que el ojo vomita por su frontera.

Miro el mar y pienso que me esconde algo de la misma manera que puede ser un desierto también. Uno mira hacia el fondo del horizonte y se pierde en la idea de que si mira insistentemente por el tiempo necesario, encontrará su propio reverso. Si al menos eso. Miro el cielo sin sol. Las nubes de plomo. El viento pesado. No hay mayor desaliento que ver el final de algo lindo. Creo que ese es el papel de la belleza, desintegrarse en su temporalidad para dejarnos la idea de que el mundo no solo transita, sino de que los momentos de significado quedan para irse. Todo muere de algún modo. La existencia no es una propiedad común. Digo, yo puedo mirar las conchas al pie de la playa, las estrellas de mar náufragas y la basura escupida del mar después del temporal y no me queda duda de que quedan ahí aún después de muertas. Su utilidad caduca. Solo quedan como materialidad inerte. Pero, ¿existen? 

El oficial investigador hace señas a su compañero para retirarse y así me informa. 

Tenemos trabajo que completar, y su caso evidentemente fue muerte por accidente, dice y finalmente se marcha.

Me quedo solo con el vacío. ¿Cómo le hago para remediar el desastre? ¿Cómo le hago para seguir vivo?

Me entrego al misterio de perderte, Xenobi. Voy afuera. Te busco. Todavía te busco. Y no, tu muerte no fue por accidente.


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