El jueves 12 de septiembre, a las 7PM, en Casa Norberto • Libros & Cafébar, se presenta el primer libro hecho en colaboración con el Atelier d'Escritura: Bernard Christenson lanza «El oculista de Tombuctú», su tercera novela. Todos invitados.

Mientras París arde con atentados terroristas, Camille Baptiste extrae, del interior de un sobre, las ampliaciones fotográficas de un manuscrito antiguo escrito en hebreo arcaico. Cada foto se consigna con una sigla de carácter oficial, lacrada en una esquina inferior, así como en la portada y la contraportada. También encuentra una foto de los folios del libro en su conjunto, sin más encuadernación que la de un amarre con cordón de algodón. Lo más que le llama la atención es que, en algunas de las páginas examinadas, aparecen una serie de anotaciones escritas al margen en árabe. El documento perteneció a un estudioso médico árabe con un interés particular en el ojo, o sea en el «ofthalmós». Pero las anotaciones en la marginalia, ¿qué son? ¿Por qué el Mossad, la Interpol y la inteligencia estadounidense interesan el misterioso libro?

El oculista de Tombuctú, la tercera novela de Bernard Christenson, nos trae de la mano de Camille Baptiste hacia los cimientos del nuevo desorden mundial y el desentrañamiento del misterio de un manuscrito escrito por Abah Ben al Shafi en Tombuctú. El ojo nos mira en esta historia de narraciones paralelas y personajes fascinantes.

       

Publicado originalmente en Revista Nagari

La revolución cartesiana proponía, a fines del siglo XVII, la noción de que existía una distancia entre la mente y las cosas que uno pensaba, distanciando así al sujeto del objeto. Cuerpo y alma. La escisión tácita que distinguirá el pensamiento modernista al postular el enajenamiento de la conciencia como una cosa fuera de nosotros. Es decir, que el lenguaje -que hace posible la conciencia- determina lo que podemos hacer con él y, por tanto, determina lo que pensamos.

El lenguaje entra en conflicto con el conocimiento. E inevitablemente pienso en Póstumo, el transmigrado, la obra maestra del puertorriqueño Alejandro Tapia y Rivera, publicada en 1872.  

La trama de la novela recoge la transmigración del alma de Póstumo, que, al morir, descubre que su prometida, Elisa, le ha sido infiel con Sisebuto, a quien Póstumo consideraba su amigo, y quien la seduce la misma noche de la muerte de nuestro protagonista. Póstumo se las arreglará para volver al mundo terrenal. Transmigrado. En otro cuerpo. Que resulta ser el de Sisebuto.

Chuck Palahniuk no tiene nada que buscar con Tapia y Rivera.

Es obvio que el romanticismo en Póstumo se postula como alteridad de la Ilustración. Es el reverso oscuro e irracional. Un soñador, se nos dice: «Soñaba con la Edad de Oro, como si no fuese esta fruta extraña a la estación de invierno en que vivía». El sujeto es concebido como sentimiento, pasión, alma y sensibilidad, pero otra parte, es desafiado por el cuerpo. Póstumo en Sisebuto propone una correlación de atracción y rechazo que se desplaza subrepticiamente a través de las páginas de la novela como el gran planteamiento filosófico que la obra esconde.

Si bien Póstumo vive en desfase con su tiempo, el título de la novela nos sugiere traslación espacial. En él quedan separadas las disposiciones de tiempo y espacio que durante la Ilustración constituían una unidad inseparable que requería su concepción como algo usable, maleable y capaz de ser dominado a través de la acción humana. Es un asunto matemático: Póstumo es lo etéreo y Sisebuto lo terrenal.

Pero Póstumo rebasa toda especificación de lo temporal/espacial como equivalencia de lo universal, homogéneo, objetivo y a la vez abstracto en la práctica social, pues una vez muere, transmigra desde su cuerpo a otro con el agravante de que ese otro cuerpo es el de, justamente, su rival; aquello que es diferente y negado, podríamos argumentar. Póstumo revive en su no-Póstumo: que es su rival, Sisebuto.

Póstumo, al saberse muerto, exige volver a la tierra y en el momento en que asiste como espíritu se celebra un baile de máscaras durante el carnaval de Madrid.

La escena es perfecta. Un carnaval. Sugiere la alternancia de los espacios, según escuchamos en voz del propio narrador, porque es «la época señalada para hacer más ostensible lo que con disimulo se hace todo el año; a saber: caretas y embustes, y vestirse cada cual de lo que no es», dice el narrador, adelantándose a Bajtín. 

La «careta» o la máscara, en conjunto con el disfraz y el contexto del carnaval, tiene una significación prioritaria, puesto que la máscara tiene una manifestación en los rituales de cambio y reencarnación, con la relatividad de la alegría y con la feliz negación de lo uniforme y simétrico. Además, rechaza la conformidad y acentúa la transformación, la metamorfosis, la violación de los límites naturales.

Durante el carnaval y el baile de máscaras, la suspensión de las conformidades jerárquicas y del orden actual del mundo presente se revierten y se coaccionan desde topos opuestos. Por ello, los amigos de Póstumo asisten al baile luego de enterrar a éste con el propósito de borrar «las tristes impresiones del cementerio».

En fin, ante la renuencia de entregarse a ese nuevo mundo incorpóreo de las ánimas, Póstumo vaga por un momento y es entonces que advierte cuán engañado vivió ante su prometida Elisa, su supuesto mejor amigo, Sisebuto, y sus demás colegas. Enojado y ansioso de venganza, solicitará la concesión de un cuerpo nuevo ante el Ángel que le recibe para escoltarlo hasta la «mansión de espíritus», donde deberá permanecer hasta que reencarne. Luego de las advertencias que le hace el Ángel acerca de los riesgos y consecuencias de regresar a la Tierra, el Custodio le informa acerca de la disponibilidad de un cuerpo que podrá habitar: el de Sisebuto, que apenas ha fallecido. La impostura tiene implicaciones, por demás, carnavalescas.

La reversión de opuestos se consuma. Póstumo se convertirá en su antípoda, o viceversa: puesto que comenzaremos a escuchar al narrador hablar de «Póstumo ensisebutado, o Sisebuto empostumado». Han quedado polarizados y sintetizados mutuamente como opuestos dentro de un mismo cuerpo.

Esta dialéctica refleja elementos irreconocibles a simple vista, pero que inherentemente son la base de la relación entre el cuerpo huésped y el invasor. La idea tras el Doppelgänger, o el doble complementario, es, por tanto, la del sujeto otreico.

Este “doble”, que todo humano lleva dentro de sí, es el autor de toda enfermedad física que surge de su interior, de cualquier dolencia orgánica causada desde el alma humana. El espíritu luciférico es, a su vez, causante de toda enfermedad de índole nerviosa, neurótica o histérica.

Por supuesto, la fenomenología de dichos referentes carece de la objetividad empírica y científica, lo que sugiere la presencia de lo alternativamente posible, o la interpolación de realidades alternas difícilmente unificadas o aprehendidas como una totalidad homogénea. En otras palabras, Póstumo y Sisebuto son una unidad poética- es el otro en mí y yo en el otro. Doxa versus espisteme. Opinión versus conocimiento.

En la segunda parte de la novela, Póstumo, el envirginado, nuestro héroe regresa, pero metido en cuerpo de mujer. Y el mundo siempre ocurrirá como operación de suma, algo que mi país comienza a entender.


un piano cerrado lleva una sonrisa
oculta como la teoría de lo callado

imagino su dentadura de teclas
en marfil y ébano— dicha en verdades
firmes por la materia armonizada
en geometría sonora ceñida a unos labios
de madera que una vez besaron el mundo

su sangre fue la melodía púrpura
tensada desde sus costillas de acero
al golpe de macillos que aún timbran
con el marrón San Juan envejecido

del armazón al pulso de emociones
andariegas y vertidas en patrones
equilibrados como el aliento del corazón
teje fantasmas en la estructura
perfilada del aire que lo empolva

es un piano ciego opalescente
con el orgullo exacto de los pianos
verticales— que siempre mueren de pie—

me pregunto qué manos calladas
habrán magnificado las formas de vida
que en su labor fabuladora de gestos
solventan cada respiro entre puentes
y lavan la calma desde su lenguaje de viento

el piano es una máquina de tiempo
detenido que cierra sus párpados
ante el trazo lapizlázuli cansado
que patina con el verde de los caminos
y el naranja de los atardeceres

cuando solazaba las risas de los bailes
y seducía el perfume de los cantos

el piano se calla el tiempo y su eco ebrio
de bondades vibrantes en la temporalidad
es la memoria del árbol que hoy
se transforma en música de otro arte

--
«Gloria de un piano para usos futuros»
de Elidio La Torre Lagares

Este poema fue escrito para el catálogo de la exhibición Lienzos musicales, a la cual se presentaron los artistas Antonio Martorell, Pablo Marcano García, Wichie Torres y Gloria Bosa Osorio, entre otros. El poema está inspirado en el piano intervenido de Bosa Osorio. El ajuar de la modelo es diseño de Jorge Martínez. 

Gracias al doctor Edgardo Machuca por la invitación al gesto. 




Foto: Erika Rodríguez/ The New York Times

A las cinco de la tarde.

Eran las cinco en punto de la tarde.

Un niño trajo la bandera negra
a las cinco de la tarde.

Una cabeza en una bandeja cromada
a las cinco de la tarde.

Lo demás era miseria y sólo miseria
a las cinco de la tarde.

La lluvia mojó consignas y canciones
a las cinco de la tarde.

La incertidumbre en algodón de azúcar
a las cinco de la tarde.

Ya luchan el tiburon y el fariseo
a las cinco de la tarde.

Y un cuerpo desangrado a la espera
a las cinco de la tarde.

Suenan los redobles de pandero
a las cinco de la tarde.

Las trompetas de fuego y de furia
a las cinco de la tarde

En la Calle Fortaleza a son de gritos
a las cinco de la tarde.

La bestia brama pulmón abierto
a las cinco de la tarde.

Los cuerpos en aceite y sudando
a las cinco de la tarde,

cuando San Juan burló el lodo
a las cinco de la tarde,

la ira desovó sus voces de azufre
a las cinco de la tarde.

A las cinco de la tarde un viernes.
A las cinco en punto de la tarde.

Un hombre con serpientes por tripas
a las cinco de la tarde.

Los ojos lloraban la rabia
a las cinco de la tarde.

La muerte vino de lino blanco
a las cinco de la tarde.

La calle en sahumerio de dolor
a las cinco de la tarde.

En el beso libre el tumor agoniza
a las cinco de la tarde.

Las manos tiemblan con piel dolida
a las cinco de la tarde.

La historia azuza el espejo dormido
a las cinco de la tarde

A las cinco de la tarde.

¡La cogida mortal a las cinco de la tarde!
¡A las cinco en todos los relojes!
¡Fue a las cinco el encuentro con la sombra!

(Reescritura de “Llanto por Ignacio Sánchez Mejías” de F. García Lorca)
Arte: José María Pérez Nuñez

Publicada orignalmente en Revista Nagari.

En 1849, Herman Melville comienza a escribir una novela sobre una inmensa criatura marina. El autor neoyorquino busca una inmensa alegoría para el mundo. De primera impresión, el trabajo le parece documental y expositivo hasta que Moby Dick, la ballena albina que da título a la novela que Melville publicará dos años más tarde, comienza a desplazarse como monstruo místico, máscara de Dios, o el límite del mundo objetivo.

Los designios de Moby Dick, como los de los misterios de la existencia, se condensan en lo insondable. Su presencia es incognoscible más allá del terror y el estrago.

Pero igual la ballena se convierte en refracción de la locura de Ahab, el obsesivo capitán del barco ballenero Pequod. También es la indocilidad de la naturaleza y su poder destructivo. De toda esta polisemia, Herman Melville, a sus treinta años, escribe una novela enorme que se embarca en búsqueda de sentidos, direcciones y significados. La verdad no tiene confines. 

Ahab es, más que un héroe trágico, es un antihéroe. Descendiente del Satán de Miltón y del Magua de Fenimore Cooper, es un hombre mutilado por el gran Leviatán. Como recuerdo de su primer encuentro con Moby Dick, lleva una pierna postiza tallada en hueso de ballena. El cachalote albino le debe. Hay una venganza, por supuesto.

Hay ira. Furia.

Hay millares y millares de mortales absortos en ensueños de mar y el corazón de Ahab refulge con el fuego original. Si obedecemos a Dios, nos desobedecemos a nosotros mismos, dice, y en esta desobediencia a nosotros mismos reside la dificultad de obedecer a Dios. Así, Melville convierte a Moby Dick en una meditación de las acciones humanas por encima de sus atributos filosóficos.

¿Hemos de seguir persiguiendo a ese pez asesino hasta que se ahogue el último hombre? ¿Nos ha de arrastrar al fondo del mar?

No hay locura de los animales de este mundo que no quede infinitamente superada por la locura de los hombres, arguye el capitán en medio del mar. Moby Dick, bestia temeraria, es la destrucción. El final.

Existen empresas en las cuales el verdadero método lo constituyen un cierto y cuidadoso desorden, y la ballena viene a representar la naciente nación americana de mediados del 1800, época para la cual la industria de la pesca ballenera era vital para la subsistencia del nuevo país porque de ella se extrae, entre otras cosas,  el combustible que se usa para la calefacción y la iluminación en las casas. La industria ballenera crece a paso desenfrenado con el nuevo país. La industria ballenera es una amenaza y ni siquiera se trata del potencial peligro de extinción de la especie. Si bien el hombre ama a su prójimo, es un animal que también ama el dinero y esta tendencia interfiere muchas veces con su benevolencia, dice Ismael. El cachalote que escribe Melville de pronto se convierte símbolo del proyecto de industrialización y expansión que iniciarían los Estados Unidos a mediados del siglo XIX y camino al siglo XX.

La locura humana es a menudo una cosa astuta y felina que se piensa que ha huido, pero quizá no ha hecho otra cosa que transfigurarse en alguna forma silenciosa y más sutil del terror.
Cómo enfrentar al monstruo marino es lo que convierte a Moby Dick en un relato de proporciones blasfemas. Constituida como epopeya novelesca, el lector se sumerge en una búsqueda submarina tras el sentido en un «desolado y lloviznoso noviembre» del alma de Ismael, el narrador testigo y quien detenta la autoridad narrativa por saberse sobreviviente del desastre que afectara al Pequod. Es un barco pequeño más bien y con aspecto descuidado, lleno de dibujos y relieves grotescos. Su apariencia refleja sus deseos. Parecía un trofeo ambulante, nos dice Ismael.

La embarcación en sí es también representante de la emergente nación norteamericana y como tal, constituye una utopía flotante en altamar, en donde los hombres se ayudan unos a otros limitados solamente por la jerarquía náutica, la división de tareas y la necesidad de subsistir. Caracterizada por ser una mezcla de razas y credos, el microcosmos abordo del Pequod evoca el espíritu plural, diverso y abarcador que haría aparición años más tarde en la poesía de Whitman.

Quedan en Moby Dick tres búsquedas vitales: la de Ismael, la de Ahab y la de la tripulación.

Si Ismael busca un modo de sacudir su melancolía de ángel caído, Ahab, un «espléndido hombre impío, semejante a un Dios», reclama su carisma rebelde. La ballena blanca nada ante él como encarnación monomaníaca de todos esos elementos maliciosos que algunos hombres profundos sienten que les devoran en su interior, hasta que quedan con medio corazón y medio pulmón para seguir viviendo. O media pierna.

A un profundo nivel psicológico, Ahab está inmerso en una batalla con Dios, la presencia inefable detrás de Moby Dick, «la máscara que no razona». La realidad es lo que se interpreta, piensa Ahab. Las cosas hablan de acuerdo a lo que uno escucha que dicen. Lo desconocido, inescrutable y maligno está en todo. Vengarse de la ballena, es vengarse de Dios. O lo que sea. La historia de su obsesión es también el discurso de la subversión.

Si el pez atado pertenece a quien lo ató, el pez suelto es presa para cualquiera que lo atrape. O al que lo mate.

Lo supo Nietzche después.

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