Gediminas Pranckevicius


Publicado originalmente en el Latin American Literature Today


«Temo que no son buenas las noticias desde La Isla, lo que ahora contaré,» dice la narradora en la línea de apertura en la novela Malas noticias desde La Isla, de Carlos Gámez Pérez. La Isla localiza el lugar de ensueño para los inmigrantes que prevén un futuro ideal en Europa, al salir de las costas del norte de África y Medio Oriente, sus vidas en peligro a través del Mar Mediterráneo.

Pero esto no es Lampedusa, Toto.

Es el escenario en vivo de "Inmigración: El Concurso", un reality show mórbido en el que los participantes rivalizan entre sí por el derecho a ingresar a la Tierra Prometida (Europa) y optar por la oportunidad de vivir una vida mejor. El futuro no parece muy distante y la tierra de destino es menos que un terreno promisorio. El sufrimiento, la tortura y la humillación pública constituyen el trinomio de fondo para el recorrido desde África hacia la bondad de la utopía.

Pero, en palabras de Mamasodou, uno de los cuatro participantes que llegan a la final, «Esa no fue la tierra prometida». En el presente narrativo de la novela, Europa es un continuo de países que solían ser otra cosa. España es «el país que una vez fue España»; Alemania es «el país que una vez fue Alemania», y así sucesivamente. Nada es lo que era pero será lo que no es. Sin embargo, es una geografía dominada no tanto por la geopolítica como por la biopolítica: los cuerpos indeseados son desechables. No necesitamos un certificado de defunción para darnos cuenta de que la utopía es un cadáver bañado por la espuma del mar en alguna orilla abandonada. Todo lo ilusorio se derrite en el aire. Los líquidos, a diferencia de los sólidos, no pueden mantener su forma, nos recuerda Zygmunt Bauman. En verdad: no fijan espacio ni tiempo de enlace. En Malas noticias desde la isla, el nivel fáctico de la historia se mueve en espiral hacia la distopía.

Fiel a la tradición de la novela distópica filosófica y política, como El cuento de la criada, de Margaret Atwood, la imposibilidad de imaginar un futuro obliga a los personajes a mirar hacia atrás hacia un pasado ideal, un mito inconcluso y su consecuente resignificación del paraíso perdido. Bauman (de nuevo) califica ese esfuerzo ineficaz para traer la idea de un mejor pasado como una retrotopia, que es lo que, a fin de cuentas, Gámez Pérez elabora en esta historia que también posa como advertencia, ya que los propios personajes muestran signos de ideologías erosionadas e incapacidad para hacer frente a su presente. Buscan escapar. El futuro, por lo tanto, radica en las concepciones utópicas pasadas que ellos consideran como su «sueño», donde el sueño, que simula el espacio cuando no estamos conscientes, cumple con el ideal, que es abstracto en el tiempo, y la incongruencia con el presente colapsa en tragedia.

Una mujer que trabaja como asistente de producción para el reality show funciona como el principio organizador en Malas noticias desde La Isla. Comprometida a descubrir los horrores tras bastidores en la producción, el relato en primera persona de la mujer entrelaza los testimonios de los cuatro finalistas, a saber: El Niño, las hermanas Amina y Anima, y ​​Mamasoudou. Como artefacto, entonces, la novela se disfraza de narrativa auténtica a manera de una entrada en un blog. Los propios relatos de los concursantes imitan la reescritura de la literatura testimonial y acentúan la verosimilitud de la historia.

Al igual que Atwood se apropia de la narrativa de esclavos para enfatizar la opresión que sufre Offred, la protagonista de su novela, Gámez Pérez recurre al testimonio como una forma de oralidad para proporcionar el lado alternativo de la verdad y el orden impuesto. En el proceso, el sufrimiento se convierte en espectáculo, donde el espectáculo (en palabras de Guy Debord) no es una colección de imágenes, sino una relación social entre personas mediadas por imágenes. El espectáculo se supera a sí mismo a través de tecnologías de medios masivos como la televisión, las redes sociales y la Internet en general, y los patrones migratorios, sus verdades y peligros, están repentinamente condicionados a la normativa del entretenimiento.

El narrador principal, a través del discurso directo, recopila, transcribe y revela los testimonios de una narración virtual con la que el lector puede identificarse. De manera similar, el profesor Piexoto y su equipo de eruditos revelan el cuento de la criada sobre la opresión y el abuso sexual al transcribir las cintas de audio grabadas por Offred. Resulta así la escritura (o la imagen escrita) en tecnología soberana, ya que Gámez Pérez trata la producción textual como el último medio de supervivencia en una realidad tecnológicamente mediada. El cuento necesita que se cuente.

Abarcando los diferentes registros de la novela, en 136 páginas, lo que finalmente logra Gámez Pérez es una novela que se basa en la narración y las repeticiones intertextuales que dotan a la novela con el efecto matrioska: una historia dentro de una historia dentro de una historia. La utopía, entonces, no solo es rechazada: se disuelve en lo que se convierte en entretenimiento para el espectador. La performance es un bien de consumo que se convierte en un fin en sí mismo. Malas noticias desde La Isla se construye así dentro de la nueva novela política iberoamericana.

Carlos Gámez Pérez, escritor y profesor, recibió el Premio Cafè Món 2012 por Artefactos (Sloper, 2012). Recientemente terminó su tesis sobre ciencia y literatura españolas en la Universidad de Miami. Con Malas noticias desde La Isla, vigoriza un género plausible, la novela distópica, en tránsito a la crónica futurista, ya que, aunque la novela está ambientada en un tiempo simulado, nos parece tan real.

Tan cercana. Y tan pavorosa.
Promoción de la adaptación teatral de City of Glass.
Diría Blanchot que escribir, como cuestión de escribir, no nos permite una relación con ser entendido que recibimos como tradición, orden, certeza, verdad o cualquier forma de arraigo algún día en el pasado del mundo. Pero Blanchot nunca leyó Ciudad de cristal.
En la novela de Paul Auster, Quinn usurpa la identidad del autor y busca dar con el misterio central de la novela: descifrar las intenciones de Peter Stillman, padre, quien, luego de someter a su propio hijo a un perverso experimento lingüístico, cumple tiempo en prisión y, al momento de la narración, es liberado. Es el hijo de Stillman, a través de su esposa, quien, pensando que se comunica con la Agencia Detectivesca Paul Auster, entra en contacto con Quinn, autor de novelas académicas que nadie lee pero que publica exitosas novelas de misterio bajo el pseudónimo de William Wilson (nombre cortesía de Poe), y quien a su vez ha producido un personaje de gran popularidad, Max Powers.
Paul Auster es el laureado autor de La trilogía de Nueva York, compuesta por Ciudad de cristalFantasma y La habitación cerrada. De todas, es Ciudad de cristal la que se desmonta como un juego cervantino. No es casualidad que uno de los personajes, un expolicía y vecino del Auster-personaje en Ciudad de cristal, responda al nombre de Miguel Saavedra.
El hábito de jugar con referencias intertextuales a los miembros de su árbol genético literario es casi un fetichismo lúdico para Paul Auster. El planteamiento del juego entre autor-narrador-personaje principal es un festín para los aficionados a las novelas difíciles, mas esto es sólo una pieza dentro del puzle mayor que es la obra de Auster, máxime si nos preguntamos: «¿Quién narra?».
Lo «irresistible» de las novelas de Paul Auster atiende dos planos: uno que asume la construcción narrativa utilizando artificios de la ficción popular y otro en el que la obra narrativa no es otra cosa que una pieza de arte construida con todo el morbo de la ambigüedad. En medio de esta mesura binaria, Auster -el autor- es el impostor supremo que se ficcionaliza a sí mismo para erigir la realidad justamente donde se derrumba el origen. Así, no queda sentido único dominante en sus textos y, por el contrario, tampoco hay noción de compleción, aún después de haber leído la última página y de haber cerrado el libro. La narrativa serpentea como una larga novela episódica que nunca acaba.
La fuente de placer en Auster proviene del entendimiento intelectual del texto. Esto nos queda de los materiales de su arte, que nos invitan a reconsiderar el valor de la literatura en un mundo consumista donde el libro puede ser una pieza de arte, un mero producto de consumo, o ambos.
Auster no es ligero; es inteligente. Su narrativa no se escurre entre oscuros pasajes de sintaxis enrevesada y de relativa incomprensión, sino que es un éxodo hacia la legibilidad, hacia el reconocimiento de que su escritura ha de ser devorada y que, en su destino, debe hacerse comestible.
En Ciudad de cristal, las posibilidades de la forma ceden a la formulación de lo sencillo, algo que es difícil. Lo saben todos los poetas, en especial los poetas que escriben novelas. Pero sí hay complejidad en Auster y la misma se cifra en los nudos argumentales de los conflictos éticos. Para ello, Auster recurre a una suerte de como elemento primordial un cruce entre la ficción policíaca, el ensayo filosófico y la autobiografía, modalidades literarias que el autor revierte, con particular morbosidad en la última para convertir su narrativa en alegoría de la novela en general.
Es así que encontramos a Paul Auster disperso por toda su obra, y de ahí que sus novelas sean un juego especular de la constante e inconclusa totalidad de la obra del autor estadounidense. Y todo lo señalado anteriormente concurre de manera orgánica, como un ente con vida propia.
Ciertamente, lo que más atrae en el universo narrativo de Ciudad de cristal es la manera en que Auster se desdobla en un juego de enunciados e intertextualidades donde se convierte en juez y parte de su novela más conocida.
El juego es perverso. E inacabable.
A Auster se le tiene la talla medida. Tiene por hábito disolverse entre personajes y desdoblarse en referencias intertextuales que se multiplican como en los relatos de Scherezada. Es un leit motif permanente. Por ejemplo, en Hombre en la oscuridad, el protagonista de Auster aparenta llamarse Blake, pero luego dice que es Blank (que es el nombre del protagonista de Viajes por el Scriptorium, otra obra de Auster). Al final, se nos revela cómo Brill, el hombre en la oscuridad que comienza a relatarnos historias al punto que no sabemos si el escenario apocalíptico de la obra es una invención más del personaje. Incluso, se especula que el lector –nosotros– es una ficción creada por Brill. Similarmente, en El país de las últimas cosas, Samuel Farr intenta escribir un libro compuesto por historias interminables sobre historias de gente acerca de la vida en la ciudad. Su apetito de todo lo lleva a crear un perfil histórico de la ciudad donde el compila las historias sin concentrarse en una u otra. Farr –un juego con el vocablo inglés far(lejano) – ha cedido ante la inmensidad de su ambición y termina con una historia tan inalcanzable como inacabable, y sobre todo, ilegible. Es una historia que jamás será completada, mucho menos dicha.
Asimismo, los dilemas éticos en Viajes por el ScriptoriumCiudad de cristalTimbuktú y, más recientemente, Hombre en la oscuridad, parecen no tener resolución y, por el contrario, desarrollan a manera de espiral hacia un plano mayor de confusión. En este sentido, Auster desenmaraña el género policíaco, cuyo norte es la búsqueda de la verdad.
Y de pronto, leemos un pulp filosófico sobre el origen y la adquisición del lenguaje.
En Ciudad de cristal, Quinn comienza a obsesionarse con los estudios del padre de Stillman hasta perder su propia identidad. La alegoría es letal: buscar también es perderse a uno mismo. Terminamos en medio de una Babel de confusiones y a través de diversos planos retóricos y narrativos.
O sea, lo difícil no es el decir, sino el hacer.
Toda la escritura —la de todos, si es que alguna vez ha sido escritura de todos— sería eso: afán por lo que jamás fue escrito en el presente, sino en un pasado por venir.
Ese es el juego de Auster: la memoria (el pasado) y el deseo (el futuro), coligen en la experiencia (el presente) que se textualiza en cuerpo inacabable, o ficción imprecisa.
Éste es el relato más triste que nunca he oído. Empieza, como todos los verdaderos relatos, quién sabe dónde. Un hombre que padece de deficiencia de alfa-1 antitripsina, una enfermedad genética de los pulmones, y la cual le diagnostican a los veintinueve años, decide pasar el resto de sus días trabajando como carpintero y pescador comercial, a pesar que posee un doctorado en filosofía de la universidad de Yale. De 1980 a 2002, solo vive. Y escribe en silencio.
Entonces, en 2006, a los 66 años decide publicar su primera novela: Firmin. Obtiene el reconocimiento negado y luego muere joven, doce años después.
Como cartógrafo del alma, se da a la búsqueda del comienzo de la crónica de su vida.
A veces me complace pensar que mis primeros momentos de lucha por la vida vinieron acompañados, como marcha triunfal, por el desmenuzamiento de Moby Dick, dice el narrador de la novela, una rata de biblioteca. Literalmente. Ello explicaría mi naturaleza extremadamente aventurera, añade.
Firmin no es una novela nueva, pero la recuerdo como el primer libro que leí en formato de e-book. Deliciosa, deleitosa y digerible, se deja degustar con fijación láctea a la vez que entraña ese tono de tristeza que se destila en la ingenuidad del narrador, una rata que nace en el sótano de una librería en Scollay Square, localizada en el Boston de finales de los años sesenta. La rata antropomorfa llega al mundo entre las páginas de lo que ella misma llama «la obra maestra menos leída del mundo»,  Finnegans Wake. La novela de James Joyce sirve, irónicamente, como despertar para la rata Firmin, puesto que sus páginas le sirven de alimento (literal, nuevamente) durante los primeros días en que el roedor, el benjamín de una familia de trece hermanos, debe luchar para alimentarse de una de las doce mamas de su progenitora.
Firmin no sólo comienza a devorar la novela del escritor irlandés –o sea, le vale lo de come libros-, sino que también sueña con una decimotercera mama de la cual él pueda succionar y alimentarse de su madre. Revuelto en «hipertrofia léxica» o, como Firmin mismo le llama, «bibliobulimia», la rata desarrolla un gusto por los libros que devora. La repetición grotesca de la locura quijotesca es, sin lugar a dudas, lo que conduce a nuestro héroe a alucinar que, en realidad, él es un ser humano encerrado en cuerpo de rata.
Me atrae le hecho de que, siendo la rata narradora y protagonista, la historia recupera la mala maña beckettiana de focalizar sobre la escisión entre el sujeto y el objeto. No es debatible el hecho de que, siendo un animal generalmente repulsivo y grotesco, Firmin exhiba profundidad de pasiones humanas. Muy particularmente, su formación literaria queda domeñada por el entorno espacial: vive en una biblioteca.
Y uno piensa en el flâneur citadino,  en las relaciones espaciales del paseante en la ciudad, del caminante de Baudelaire o del Benjamin parisino, y su interacción con el paisaje en constante expansión, pero en la novela de Savage la rata se reduce al espacio del sótano donde, a la vez que lo enclaustra y lo inmoviliza, le revela un hoyo negro (¿podría decirse que un Aleph?) a otras dimensiones literarias. El cuerpo fenomenológico del observador apacigua la guerra con el mundo exterior y se sumerge en sí mismo.
Existe porque lee. Es todo.
Y es todo hasta que Firmin encuentra su reflejo en un espejo.
El patetismo de Firmin es uno de los giros depresivos de la novela de Savage.
Al creerse humano, la rata pretende integrarse al mundo de Norman, el dueño de la librería, cuya confianza Firmin intenta ganar por medio de obsequios que le va dejando. Sin embargo, lo que recibe en respuesta nuestra rata literaria es —ya saben, de manera literal— veneno, señuelo que no logra su objetivo físicamente, pero causa el primer desvarío emotivo en Firmin: la desilusión.
De desilusión padecemos todos los que leemos y escribimos.
Por ende, Firmin decide aprender otros métodos para comunicarse con el mundo de los humanos, y, luego de ensayar un par de frases que aprende —de un libro, por supuesto— sobre lenguaje de señas, sale a un parque en busca de un interlocutor.
Claro está:  la desilusión, como en otras dos historias que guardan similitud con Firmin, La metamorfosis de Kafka y El perfume de Süskind, es irreversible, y lo que encontrará será el golpe que le propina un hombre con su bastón y que deja a la rata con dificultad de movimientos.
Entonces, Jerry, un escritor solitario y que vive contiguo a la librería de Norman, rescata a Firmin, pero ello sólo agrava el alcance de la nueva miseria que el mundo exterior ha traído para la rata. Es en casa de Jerry donde Firmin adquiere consciencia de su aspecto físico: es una rata.
La obra de Savage no esconde sus antecedentes, entre ellos, las Memorias del subsuelo, de Dostoievsky, perturbadora y perturbada novela escrita por el maestro ruso durante uno de los momentos de mayor incomprensión de su realidad externa. De Memorias del subsuelo, se extrae que en el segundo capítulo de la primera parte (titulada “La ratonera”), el narrador nos dice: «Ahora voy a contarles, señores (quieran ustedes o no), por qué ni siquiera he conseguido llegar a ser un insecto. Lo declaro ante ustedes solemnemente: muchas veces he intentado convertirme en un insecto, pero no se me ha juzgado digno de ello».
La condición humana, reducida en su indigencia existencial, circunvala lo escatológico.
El fracasar hasta en el fracaso. Fracasa mejor que antes, como exigía Beckett, se reconstituye en la cucaracha de Kafka, o, incluso, en la garrapata de Süskind.
Firmin es una novela sobre el fracaso de los humanos, cuya invención más grande ha sido el lenguaje, la materia de la que se compone la ficción de la vida.
Baste entender de plano que la rata aborrece a los de su propia especie (incluyendo a Mickey Mouse y a Stuart Little), imagina que baila como Fred Astarie y que toca el piano como Gershwin. Es ese querer ser lo que no se podrá ser la proposición que dirige hacia el humor patético de esta novela. Así, si Gregor Samsa muere inefablemente cucaracha, y Jean Bapiste Grenoille termina como bocadillo de sacrificio caníbal, la rata Firmín se humaniza en la literatura,  pero, como héroe trágico, muere triste y alicaído al volver a la librería de Norman, la cual ya para entonces ha cesado funciones comerciales.
Entre libros, en su lugar de ensueño, se desvanece en la geografía de lo imaginado.
Su regreso triunfal es su fracaso, porque sólo se sabe feliz cuando vive en el mundo de las grandes imaginaciones, que es, a su vez, el único mundo posible— ese mismo mundo del cual el Molloy de Beckett se siente renegado. De vuelta a su rincón de mundo, entre libros y palabras, el regreso a la semilla marca el fin: la librería deviene a ruinas bajo las explanadoras que destruyen, finalmente, el Scollay Square.
Sam Savage, como Firmin, muere solitario. Fue un 19 de enero de 2019.
Savage es único, pero Firmin somos todos. Siempre ilusos, siempre viviendo en alguna cita o pasaje de algún libro que nos recrea y nos da forma; quizá leemos mucho porque somos ratas solitarias o si somos ratas solitarias por leer tanto.


“Get your pictures with my iguanas: 5 dollars. Aproveche!”
-Man on the streets of San Juan carrying two iguanas and a camera

let us crawl, then, you and I
basking in the sunset       you stand by
the sidewalk vendor      fishing fortune
head bobbing on a thought gentle as Autumn
breeze brushing cobblestones       I imagine
your dress falling endless at my sight
cardinal and obscene       I stop time
crushed between your teeth like moths
dead formidable inside a mouth of fire
rumba blasting loud       your Old San Juan
smile distances and makes the palm
trees rattle their leaves to the orange
beating poetry of this I-want-you
that roams like a lost tourist beer
hunting       lips piña-colada-cherry red
and hair spiked as a pineapple crown
pricks the memories        I would like to write
you into human form and make babies
forever       populating the dry deserted city
till human voices wake us

and our tongues flicker

--from Wonderful Wasteland (UPK, Fall 2019)
Alive Neel: Andy Warhol, 1970.



como pienso en ti esta noche, Andy Warhol,
vagando las góndolas de Topeka
amándote en la canasta de metal
como arqueólogo en busca de fósiles;
amándote así, letal y sobrio,
con hambre de todo y apesadumbrado,
buscando quince minutos de fama;
que no invento mi código de barra
Y ni siquiera sé si yo existo.

te vi, Andy Warhol, príncipe del pop
con tu póster de Marylin, buscando
un chico dulce que prestara el cuerpo
tu pelo argentado por las estrellas
flecos de platino apuntando en todas
direcciones de la rosa náutica;
que es tu corazón tan eléctrico,
ecléctico, dialéctico, irónico.

¿adónde vamos hoy, Andrés Warhola?
¿traes contigo ese teléfono de Dios?
llevas en el pecho una cruz de balas
y vendas ceñidas como cinturón.
pero tu lata de sopas orienta
hacia esa rola crasa de Lou Reed,
bajo un cielo pintado por Basquiat,
cielo negado de Manhattan.

¿dónde brindaremos con Coca Cola?
dime, Andrés, ¿iremos a The Factory?
¿pintaremos de verde las aceras?
¿me harás un par de zapatos carmesí?
¿pondrás mi rostro en un billboard santo?
¿masificarás mi lamento en arte?
mira que sí: el dinero es una musa,
y mis labios se mueren por su beso.

--Vicios de construcción, 2008.
Publicado originalmente en Nagari
Si la información es poder, preguntémonos que hay con el sexo. El amor, la fantasía y el Otro se han ido disolviendo en las maneras del narcisismo rampante con el que consolamos la mirada en el espejo. Byung Chul-Han, en La agonía del Eros, se pregunta, incluso, si el amor es todavía posible en el siglo XXI, cuando el sexo tiene más poder que la información y nos disolvemos en maneras inanes de establecer relaciones.
La idea del Otro queda desgastada por el corrimiento hacia la geografía del narcisismo. En el infierno de lo igual, el Otro no tiene espacio. Y amar es vaciarse en el otro.
El amor, en sus múltiples manifestaciones, viene a ocupar un extraño lugar en nuestras vidas y a la misma vez nos va dejando más vacíos, porque el Eros requiere un afuera sin simetría, no tanto de una media naranja. El amor es estéril desde el egoísmo, desde el Yo, porque, contrario a los manuales conductuales y de autoayuda, uno jamás puede amarse a sí mismo sin amar al otro. La idea de amarse a uno mismo es la misma que rige la endofagia. O al narcicismo. O los nacionalismos: se crean los límites interiores sin posibilidad de cruzar la imagen propia hasta que el mundo comienza a parecerse a uno mismo. Las formas de ese límite no liberan espacio para el juego entre las coacciones externas. Es decir, nos erosionamos en un agotamiento paulatino que nos expone como cuerpos de mercancía. Objetos de apreciación. Productos en escaparate. O porno, o la ausencia de lo real.
Chul Han sostiene que vivimos tiempos en que somos incapaces de sobreponer al amor -lo afectivo- sobre el sexo -lo material- porque el segundo ha perdido su cárcel moral. Digo, podríamos citar que la historia del mundo se ha escrito desde la cama, como la unificación del reino español en 1492 o la emergencia de Inglaterra como poder separado de la Iglesia Católica en 1533. Pero el Eros, no; el Eros no juega, porque es incapaz de sobrevivir en la soledad, necesita del otro, de la media naranja o del otro significativo. El sexo solo es amenazado hoy día por el exceso de sexo. Lo profiláctico, lo seguro y/o lo virtual predominan sobre la caricia, el mimo o la ternura. La respuesta es la imposibilidad del amor ante la mercantilización del deseo.
Acumular. Consumir. Ganar. Un capitalismo que des-erotiza la vida.
Los animales, por supuesto, no tienen este problema, pues el instinto de protección es eso: un instinto de preservación de la especie, que no es amor, porque el amor no quiere preservar nada. El amor es como el fuego: consume y solo puede generar más fuego. O devastarlo todo.
La vida siempre enfrentará a la muerte porque necesita morir para vivir. Cancelar la muerte es remitirnos a nuestra naturaleza animal, pues los animales no saben del tiempo y por tanto, no se atormentan por morir. Por ello, los animales no saben del Eros.
En el espectro del deseo somos, como diría Bataille, seres discontinuos en el tiempo. Y una de las maneras en que trabajamos con esa limitación es deseando un objeto externo a nosotros; algo que, irónicamente, nos hace sentir internamente.
Por ello, erotismo y religión guardan entre sí una relación jónica. Ambas se atraen y se cancelan. Cumplen la misma función. El eros conduce al alma, al interior y a la razón.
Lo interesante es cuando lo erótico se torna experiencia religiosa, y viceversa, privilegiado desde el Kama Sutra hasta Sor Juana. Nuestra búsqueda de continuidad en el tiempo bien podría ser experimentada y cuantificada.
El sexo, por supuesto, no es erotismo
Nos queda muy claro: un documental sobre dos monos que copulan es educativo; pero si son dos humanos, es pornografía. Si el sexo como tal no es erótico, el erotismo se vincula con el sexo. Como la religión, lo erótico es enteramente humano. Los animales no van a Condom World pero tampoco toman misa los domingos. Los animales no se imponen restricciones.
Los tabúes, pues, tampoco son entes fijos y naturales. En el Líbano, por ejemplo, la ley tolera que los hombres practiquen sexo con animales hembras, pero no con machos. En Guam, las mujeres, según la tradición, no pueden casarse si son vírgenes, y por ello existe el “desvirgador”, una suerte de juglar sexual que va de pueblo en pueblo y cobra por su oficio. En Hong Kong, la mujer puede matar a su marido si éste se acuesta con otra. En Maryland es ilegal vender condones en máquinas expendedoras, a menos que se encuentren en una barra que vendan bebidas alcohólicas.
Bien lo ha dicho Bataille: el tabú es patológico y neurótico, pero necesario.
De otro modo, no se cumpliría la máxima de evolución humana: transgredir los límites. O nos erosionamos en un agotamiento paulatino.
Cuerpos de mercancía. Objetos de apreciación. Productos en escaparate. Porno, o la ausencia de lo real.

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