Publicado originalmente en Latin American Literature Today.

Luz negra, by Noel Luna (Puerto Rico, 1970), is a book that was lived before being put down in written form. The plastic texture of these poems is extracted from myth and dream-like notions of the poetic reality to formulate a composition by fields, or the motion between elements in a poem, or between multiple poetic texts. Awarded the National Poetry Prize of the Institute of Puerto Rican Culture in 2016, Luna's collection of poems threads the unmanageability of feelings, as expressed by a lyrical voice that, on the face of emotional contrariety, finds meaning through a dialectical commerce with Luis Palés Matos’s life and poetry. The voice conflicts with logic and causality, and can only be accessed by the poetic vocation of the author–poet. Only in the language of poetry love is sublimable; only in poetry is love domesticated.

Noel Luna is one of the most important voices of his generation in the Puerto Rican literary scene. The refined craftsmanship of his verse has earned him solid critical acclaim since the publication of his first book, Teoría del conocimiento, awarded at the Ateneo de Puerto Rico Poetry Contest in 1995 and published in by the University of Puerto Rico Press in 2001. Years later, Luna initiates a cycle of tangent minimalist poetry with Hilo de Voz (Terranova, 2005), awarded by the Institute of Literature of the Ateneo de Puerto Rico, and followed by Selene (Folium, 2008) and Música de cámara (Terranova, 2009). More recently, Luna published La escuela pagana (Folium, 2014). He is also the editor of Piel fugada: Antología Poética de Luis Palés Matos (Editorial UPR, 2008). And thus, the disciple honors his master.
Following the footprints of the great Luis Palés Matos, Luna simulates a voice that emanates from Palés’s own "Puerta al tiempo en tres voces", a poem where the object of desire is a woman concealed under the name of Filí-Melé, a beautiful green-eyed mulatta that Mercedes López Baralt has called the Caribbean Medusa. In Luz negra, the truncated desire for the filimelian Eros is reversed and it is the mulatto light that triumphs over the poet exhausted by the disaffected who suffer until the luminous moment where his hunter arrives.
No esperaba que fuera/ ni corto ni benévolo el invierno/ que cala y persevera/ ni que una claridad de primavera/ brillara en el infierno,” the lyrical voice beseeches in poem I, and then adds: “Me sorprende que ahora/ que daba por perdida la existencia/ llegara y que la ciencia/ de su alma cazadora/ prendiera en mí la súbita querencia.”
As in the sequence related to the Dark Lady in William Shakespeare’s sonnets, Eros is texturized. A woman –the dark light or luz negra– arrives in the lightness of a breath. She is the "divine hunter" who fully reverses the Palesian myth, where the poet is the hunter and Filí Melé, his "bread of light", is the hunted, the persecuted, the escaped one. Indeed, if in the Filí Melé cycle we sense loss and anguish, in Luz negra there is possession, and its cost is fear.
Of love as a hunting experience we have no greater representation than that of Cupid with his bow and arrow. In classic poetry, the idea resonates in Ovid and Francesco Petrarca, whose Sonnet 190, “Una candida cerva,” envisions the object of desire as a doe that vanishes in the unsuccessful attempt of the desiring subject to apprehend his prey, an idea appropriated loosely by Sir Thomas Wyatt in his poem "Whoso List to Hunt." Palés, the hunter poet, fell prey to the inescapable trap of an impossible love for a green-eyed mulatta who was much younger than him. Palés’s love resolves in longing, in that instance of knowledge that cannot be found or known, but, like everything solid, vanishes in the air. In Luz negra, love appears in its ontological character. It keeps everything together and the loss of its faculties disregards the orderly.
In this phantasmagorical projection, the speaker in Luz negra looks for himself in the other. Without the otherness, Eros does not exist. Love –figure diluted in our reduced conception of space, or agile search that dissolves upon its completion– is generated as the minimum unit of meaning.
The speaker in Noel Luna’s poems is the hunter that pursues the nymph, just as Phoebus stalks Daphne. Love is light. Sublime body. Numen and lumen. And what continues to this encounter is predictable in the weak –or rather, seductive– resistance that the woman, the prey, offers. Here, the tree woman in Palés’ «Puerta al tiempo» is alluded to: «from the background of a dream the breakaway / Filí-Melé. The flowing hair / Fronda grows, of swarming bees; / The trunk - crystallized nudity - / It is nakedness in light so naked / That when looking at it one looks at the look». Love seems to be accompanied by something mysterious, which is not utterly known, and can only be explained in truncated ways. That is, through myth. Luna seems to interpret the search and the inconsistency of an unrequited love that the poet can only placate on the poetic plane. Luz negra is written from the Palesian numinous, where, as noted by critics like Julio Marzán and Mercedes López Baralt, the love poetry of Palés Matos dwells.
In Luna's poems, then, reality deserves the language of the dream and can only be understood by images and sensations that provoke us and distance us from that other language that Samuel Taylor Coleridge identified as the language of the day: the language of reason and its desire for representativeness. Luna thus reappropriates the oneiric language that overflows Palés's verses. From the romantic metaphysical imaginary, where the uncertainty of the dream reigns, the limitations of the word also portents the redeeming capacity of the imagination.
Unrestricted within its metric, the poems of Luz negra are organized into 25 units of 5 stanzas that amount to 125 liras –the versification form that Bernardo Tasso innovated in his work Amori–, elevating Luz negra’s scaffolding to the structural perfection of a musical composition. Indeed, the book can be read as a series of particular poetic impressions or within the larger context of the placid musicality of a long poem, as if it were composed on the pentatonic scale of the black keys in a piano, a progression of popular use in tropical music. In effect, Luz negra is also salsa music.
After all, in the realm of the visible, the strongest and most visible light is the one that burns the most.
Elidio La Torre Lagares
University of Puerto Rico-Río Piedras Campus

Publicado originalmente en Nagari.

Las novelas difíciles son fáciles de descartar. Son cuerpos que se nos contraponen a tientas, con la mala fe y el morbo de desequilibrar al lector a fin de terminar con su servilismo. La novela es una cosa viva y por tanto, es una otredad. E hiere. De tantas muertes, ya se ha zombificado y no hace falta Bajtín para recordarnos que se vale todo a la jora de confeccionarla. Y si valieran las apologías, reclamaríamos el texto del goce que postulaba Barthes para salvar todas esas grandes utopías narrativas fracasadas y a la vez victoriosas consentidas por las plumas más exigentes.

Hablamos de que, luego de Cien años de soledad, Gabriel García Márquez aparece con un engrudo textual, polifónico y desconcertante como El otoño del patriarca. Vamos, que para insufrible, la exquisitez de Macedonio Fernández o la trampa de Calvino. Tampoco olvidaremos que a En el camino de Kerouac la supera la menos conocida Visiones de Gerard, quizá la más triste pero técnicamente rica novela beatnik, sin desmerecer los experimentos textuales de Burroughs en Almuerzo Desnudo. A la Rayuela de Cortázar le siguió 62. Modelo para armar, y entonces la bibliografía limitada al estudio de esta novela es sumamente tímida.

La relación Rayuela–62. Modelo para armar me parece que es solo superada por aquella tensión entre el Ulysses y el Velatorio de Finnegan de James Joyce. La segunda, incluso, supone ser una suerte de novela humorística de la que nadie se ríe dada su intensa ilegibilidad. Tal vez ahí está la mayor broma. Pero, entonces, ¿hay placer en un texto así?

La verdad es que ya poco importa. Padecemos de ausencia de contrariedad y enfrentamiento, dice Byung Chul Han. Lo contrario se sustituye por lo igual. Lo que no es semejante, se expulsa. Liquidados en una modernidad soluble, el peso se pierde. La descorporalización del mundo se atenúa en lo diferible.

Del 62 de Cortázar aludiremos a lo ya conocido. Deriva del capítulo 62 de Rayuela, lo que la convierte en ejercicio de intratextualidad y autoreferencialidad. Si difícil es su lectura, 62 modelo para armar requiere de la lectura (mínima) de ese capítulo en la magistral Rayuela así como del prólogo que el mismo Cortázar elabora a manera de nota al lector. Entonces, es menos menos-entendible. En dicho capítulo, el personaje de Morelli (alter-ego y arte-ego de Cortázar) postula la creación de una novela cuyas acciones no puedan explicarse mediante la mera psicología, sino a través de personajes-figura, sus dramas impersonales y las rupturas espacio-temporales.

Pura técnica. Pura tura.

La naturaleza ergódica de Rayuela presupone una participación activa por parte del lector donde lo importante no es la estructura sino el armado de sentido.

Que conste. Los capítulos de Morelli en Rayuela son los llamados “prescindibles”. Hasta que leemos 62.

A la novela, que viene moribunda hace décadas, habrá que matarla por eutanasia.

En 62. Modelo para armar, la novela se mueve mediante la incongruencia. La fragmentación sin mapa. La ruptura con la lógica del discurso y las inacciones. Flaubert se estremece cuando se sabe que Cortázar ha logrado una novela sin causalidad donde el texto mensajero prima sobre el mensaje. Pero, sobre todo, lo que domina en la novela menos leída de Cortázar es que en su ludismo, el lector se convierte en ente activo- lo lleva al nivel actancial en la trama y, lo que probablemente es más importante, le exige que coaccione en complicidad con el texto. Así se va desentrañando el sentido y la composición del aparato argumental.

De que no es una novela para todo el mundo, pues, en realidad, no lo es. El lector debe prestarse a la canibalización, como en Thomas el Oscuro, de Maurice Blanchot, donde el protagonista, según nos recuenta Lacan, es el lector obsesionado al que las palabras devoran como si fueran una mantis religiosa.

Leer, dice Lacan, es ser mirado.

Pero hoy la mirada desaparece en muchos niveles, diría Han. Esa forma de narcisismo nos debilita. Nos sustrae a una endeblez primordial y pasiva que es lo nos subyuga al texto. 62. Modelo para armar, al sustraer del nouveau román o de la nueva novela, se presenta como «antinovela» o negación del esquema tradicional de operaciones en el texto, el cual se reconoce por su carácter constructivo, la totalidad de un mundo preconcebido y representado fragmentariamente en la obra, un desarrollo orientado al desenlace, un narrador como centro de la organización de la historia, así como una estructura lógica expresada en el cronotopo del castillo.

Hay, en fin, extrañeza; una extrañeza de mundo. Pero también hay un humanismo interesante. En Cortázar siempre es vital ese eje metafísico que nos sustrae a una realidad más profunda.

También es más sola.

Si el arte presupone la transcendencia de sí mismo, 62. Modelo para armar es un desarme de la soledad del ser humano, en su búsqueda de lo inconexo, en el deseo y su consecuencia.

«No serán pocos los lectores que advertirán aquí diversas transgresiones a la convención literaria», dice Cortázar a manera de prólogo. «La opción del lector, su montaje personal de los elementos del relato, serán en cada caso el libro que ha elegido leer».

Entonces, ¿desde cuándo ha perdido el lector dicho poder? ¿Acaso se ha movido la novela a la domesticidad del confort? ¿Se ha rendido el autor a la fatiga de lo prescrito? ¿Precisada por la lógica de la producción?

Al comienzo de la novela de Cortázar, el personaje principal Juan musita sobre un momento inesperado, de orden universal, que en la novela se nombra como el «coágulo» y que Juan intentará reproducir en una cadena aleatoria de eventos concretos que pueden haber producido su momento fugaz de claridad. El espejo frente al que está sentado, el «castillo sangriento» que pide el comensal en el Polidor,y el libro de Butor que lee Juan darán paso a «una forma diferente de vida, un presente pero en otra dimensión», y al comienzo de una novela que, más que un modelo para armar, se presta más para desarmar, aunque al final nos sobren piezas.

De todos los personajes -entre ellos, Nicole, Marrast, Juan, Tell, Hélène, Celia, Calac, Polanco, Austin, Feuille Morte- persisten dos: el «paredro», que es como un doble complentario, Dopplegänger, o eco; y la ciudad, espacio de ensueño donde los personajes confluyen entre pesadillas, obsesiones, infidelidades y, sí, vampiresas.

Según Juan se empeña en descifrar las raíces del coágulo, el lector se transpone en un acto de congruente futilidad.

Y ahí la novela de tan difícil lectura y de tan evasiva interpretación: probablemente, en la repetición de espejos, una imagen es una imagen es una imagen como una voz es una voz es una voz.

El triunfo, al final, es de la poesía, el atributo estético que hila los registros del texto.

¿Por qué leer a Cortázar?, preguntaba recientemente Alejandro Zambra en su reclamo de volver a Julito. Pues, porque hay que recuperar el vértigo y el peligro. Porque nos merecemos el riesgo. Si total. Esto nunca fue Kansas, Toto.


La invitación queda extendida a todos los que gustan la poesía un sábado por la tarde, que es como decirla del siempre. «Luz negra» es un poemario complejo, un libro que se escribió antes de ser libro. Irresticto dentro de su métrica, porque la musicalidad es eco y es mito. Lléguenle.


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como pienso en ti esta noche, Andy Warhol
vagando las góndolas de Topeka
amándote en la canasta de metal
como arqueólogo en busca de fósiles;
amándote así, letal y sobrio,
con hambre de todo y apesadumbrado,
buscando quince minutos de fama;
que no invento mi código de barra
Y ni siquiera sé si yo existo.


te vi, Andy Warhol, príncipe del pop
con tu póster de Marylin, buscando
un chico dulce que prestara el cuerpo
tu pelo argentado por las estrellas
flecos de platino apuntando en todas
direcciones de la rosa náutica;
que es tu corazón tan eléctrico,
ecléctico, dialéctico, irónico.


¿adónde vamos hoy, Andrés Warhola?
¿traes contigo ese teléfono de Dios?
llevas en el pecho una cruz de balas
y vendas ceñidas como cinturón.
pero tu lata de sopas orienta
hacia esa rola crasa de Lou Reed,
bajo un cielo pintado por Basquiat,
cielo negado de Manhattan.


¿dónde brindaremos con Coca Cola?
dime, Andrés, ¿iremos a The Factory?
¿pintaremos de verde las aceras?
¿me harás un par de zapatos carmesí?
¿pondrás mi rostro en un billboard santo?
¿masificarás mi lamento en arte?
mira que sí: el dinero es una musa,
y mis labios se mueren por su beso.



--2008 Elidio La Torre Lagares

Tres nuevos poemas aparecen en la edición de agosto de Ariel Chart: «empire of grief», «fall with landscape» y «summer awakening». 

«in a matchbox
all possibilities might
catch fire»

http://arielchart.blogspot.com/2018/08/empire-of-grief.html
https://arielchart.blogspot.com/2018/08/fall-with-landscape.html
https://arielchart.blogspot.com/2018/08/summer-awakening.html

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