Yo solo he ido una sola vez a una gallera. Tenía como siete años, quizá menos. Recuerdo el estruendo. Las voces. El ruido. Comprendí aquella frase que solían masticar los maestros y que decía: «Este salón parece una gallera». La analogía es legítima. De una vez que fui, no quise volver. No me gustan ni me gustarán las peleas de gallos.


El Senado federal aprobó ayer, martes, 11 de diciembre de 2018, el informe que prohibe las peleas de gallos en los Estados Unidos, incluyendo a Puerto Rico y demás territorios. 


Las riñas, más que motivo de apuestas, suponen una de las actividades de entretenimiento más ancestrales en el planeta, desde China, India y Persia. Al Caribe llegan desde Islas Canarias y Andalucía, aunque en el resto de España (donde hay corridas de toro) quedan prohibidas. En Argentina se objetan estas peleas en la mayorías de sus provincias, pero en México solo se repudian en el distrito federal, Sonora y Coahuilla; en el resto del país, se permiten. 

Si la oposición es por la apuesta o por la crueldad hacia el animal, da igual. La polémica no es nueva. Ya Manuel Alonso lo había comentado en su fundacional El Gíbaro de 1849, que dejo por aquí. 

Escena VII
p. 77-86 de El Gíbaro (1849)
por Manuel Alonso

Puede pasar un pueblo de la isla de Puerto Rico sin espectáculos públicos de toda clase, y si fuera preciso sin alcalde, regidor ni nadie que gobernase en él; pero jamás pasaría sin un ranchón grande, cubierto de teja yagua o paja, en cuyo centro hay un círculo de ocho o diez pasos de diámetro formado de tablas, con una gradería alrededor, hecha de lo mismo: cuando se trata de fundar una nueva población no es extraño ver que aparece este edificio mucho antes que la iglesia, y en no pocos parajes en que el número de casas de campo es crecido, estando a alguna distancia de los pueblos, se ve también que le hay, si bien falta una ermita o capilla. Esta entidad que preside en todas partes, esta avanzada de la creación de nuevas sociedades en sitios hasta entonces inhabitados, este lugar al parecer de un culto idólatra, es la Gallera. Examinaremos en esta escena su objeto e influencia moral, y de aquí la necesidad de hablar primero de los gallos, los galleros y los jugadores, como actores principales, y después de las peleas, desafíos, etc…

El gallo, animal célebre desde la más remota antigüedad, ídolo de algunas religiones, y de cuyo canto se valió nuestro Redentor para recordar a uno de sus discípulos su pecado, en ninguna parte es tan querido como en las Antillas; hay una clase sobre todo llamada gallo inglés, que es el compañero inseparable del jíbaro.

Antes de salir del cascarón, ya se ha cuidado de legitimar su origen, poniendo a la madre en la imposibilidad de ser infiel: un platanal, un bosque u otro sitio apartado, es el teatro de los dichosos amores del sultán, que después de haber muerto en el combate a su terrible adversario, viene cubierto de honrosas cicatrices a reinar en medio de sus favoritas. De allí es trasladada la clueca, y su nido se coloca en la casa en el sitio más a propósito, cuídasela con mucho esmero, y el día en que sale rodeada de sus polluelos es un día de gozo para la familia. Empiezan entonces las discusiones sobre el sexo, color y demás cualidades; los amigos y conocidos averiguan los grados de parentesco que tienen los recién nacidos con los gallos de más nombre de todos los pueblos cercanos, recorriendo las líneas colaterales, con más afán que un hidalgo pobre que desea acercarse a un título de Castilla.

Hechas de este modo las debidas averiguaciones, conserva el dueño en su mente la ejecutoria, y los pollos van creciendo hasta dejar la madre; entonces es el momento de separarlos dejando las hembras en casa y poniendo los machos en otro sitio, lo cual no es de tan poca importancia como pudiera parecer: los jíbaros saben muy bien que un terreno en que los animalitos puedan escarbar, fortalece mucho sus patas y su pico; así como el criarse en el bosque les hace vigorosos en el vuelo; circunstancias no despreciables, puesto que de ellas depende más adelante la probabilidad de la victoria.

Es también de notar el cuidado que tiene todo criador inteligente en impedir que se mezcle con los pollos, cuando son ya crecidos, alguna gallina; porque reñirían hasta matarse; y si por una casualidad no sucediera así, perderían mucha pujanza, siendo más débiles en el combate; cada día les muda la comida y el agua, cuando no la hay en el criadero, y se asegura muy a menudo del estado de la salud de los futuros gladiadores.

Estos cuidados duran año y medio o dos, hasta que entran en la escuela práctica, bajo la dirección del gallero; este es un hombre blanco, negro, o mulato, gordo o flaco, alto o pequeño, por lo regular de alguna edad, que es capaz, por su mucho conocimiento en la materia y por su acrisolada paciencia, de instruir a un gallo, sacando todo el partido posible de las disposiciones que presenta, desconocidas a los profanos en el arte; mas que para él son el objeto de un estudio continuo. Debe además ser vir probus en toda la extensión de la palabra, pues a su rectitud se fían grandes sumas, como veremos después.

Hacerse cargo de la completa filiación de su pupilo es la primera diligencia del gallero, que en dos minutos sabe si aquel es rubio, giro, pinto, cenizo, canagüey, gallina, ala de mosca, jabao, blanco, o negro; si es pava, roson o guineo; si es pati-negro, pati-amarillo o pati-blanco, si es cinqueno, bajo o alto de espuelas; si tiene la canilla larga o corta, si es largo o ancho de cuerpo, si aletea con fuerza, si tiene la pluma madura, etc., no olvidándose nunca de oírlo cantar, para conocerlo después por la madrugada; y es tal la habilidad de aquellos hombres, que entre centenares de gallos que cuidan y acondicionan, conocen a cada uno por el canto, sin que se engañen jamás.

Desde este día, hasta aquel en que está en disposición de jugarse, pasa el gallo por una serie de pruebas y ejercicios continuos, sujeto siempre a un régimen severo, todo lo cual reunido forma lo que se llama darle condición; o, lo que es lo mismo, ponerle en disposición de reñir con las mayores ventajas posibles de su parte. Córtale el gallero la cresta y las barbas, le pela con unas tijeras el pescuezo y la parte posterior del cuerpo, le recorta la cola a unos cuatro traveses de dedo de la rabadilla, y lo mismo hace con la punta de las plumas del ala; le pone una cabulla por sobre la espuela para que no pueda soltarse, ni le oprima la pata; teniendo cuidado de mudarla de una a otra, y le coloca en el lugar que debe ocupar en una casa grande, alquilada expresamente, y que toda está llena de gallos atados, de modo que no puedan alcanzarse, a un clavo fijo en las tablas del piso, o encerrados en jaulas grandes de madera, con su división para cada uno.

Al salir el sol los sacan al corral o frente de la casa, atando a cada uno en su estaca clavada en tierra, para que puedan escarbar; antes de esto los rosían con buches de agua y aguardiente, y los tienen allí basta las diez o las once de la mañana. Por la tarde vuelven a sacarlos, y al ponerse el sol les dan el maíz y el agua graduados según su peso y el resultado de la última prueba.

Estas pruebas son las botas y los coleos; las primeras consisten en echar a reñir dos gallos de igual peso con las espuelas embotadas o envueltas en trapo o papel de estraza, de suerte que no puedan dañarse; el gallero observa atentamente a cada uno, si pelea alto o bajo, si pica a la cabeza, al pescuezo, al buche, a la cabeza del ala o debajo de ella, si es de carrera, si juega la cabeza, si pelea de afuera o apechuga, si engrilla o voltea, etc.; y según lo que nota, coge a uno de ellos en la mano y le maneja delante del otro con tal habilidad, que, siguiendo este sus movimientos, se acostumbra a pelear, corrigiendo sus defectos. Esto es lo que se llama coleo. Si el gallo se cansa en estos ensayos por exceso de gordura, se le rebaja la ración diaria; si está débil, se le aumenta; habiendo tal variedad, que unos pelean mejor cuando están gordos, y otros estando flacos; de lo cual resulta su división en gallos a la vista, y gallos de saco.

El gallo que pelea bien teniendo muchas carnes, bajo de patas, ancho de cuerpo, y que puesto de pie no eleva mucho la cabeza, debe jugarse a la vista; esto es, comparándole al descubierto con su adversario: cuando el que pelea bien con pocas carnes es alto de patas, largo de cuerpo y tiene la cabeza alta, debe jugarse al saco; esto es, equilibrándole en una balanza con su competidor dentro de dos sacos que pesen lo mismo.

Cuando está acondicionado, lo cual se conoce por las botas y coleos y por el hermoso color rojo de su cuello y de la parte posterior del cuerpo, se lleva a la gallera para jugarlo con más o menos dinero, según las cualidades que ha manifestado: y aquí es muy interesante el papel del gallero, que durante la riña, se llama coleador: casa la pelea conforme a las reglas establecidas, salvo algunas ligeras modificaciones como el enseñar la cabeza del gallo, para conocer por la cicatriz de la cresta si los dos son de una edad, el medir las espuelas, el dar en el peso alguna media onza de ventaja, etc., y hecho esto,

Los agusan, los rustan
Y si ey día es abansao
Les dan tres o cuatro granos
De maís medio mascao.


No hay palabras para pintar la fiereza de aquellos animales: al principio no llegan a picarse, sino que se hieren al vuelo: a estos primeros golpes es a los que llaman tiros bolaos; pero no tardan en comenzar, y cada picotazo va seguido de una puñalada, que el contrario evita con destreza, o recibe con heroico valor; sus cuerpos se cubren de sangre y polvo, pierden la vista, y apenas pueden tenerse; llegando muchas veces a quedar después de algunas horas rendidos de fatiga, sin que ninguno de los dos haya vencido: a esto se llama entablar la pelea: otras huye uno, muere, queda fuera de combate, siendo el otro vencedor.

Hay gallos que tienen golpes favoritos; tales como picar a la cabeza del ala, clavando la espuela debajo de ella, dar en el yunque, que así llaman a la nuca, etc. La carrera es también un grandísimo recurso; los hay que corren alrededor de la valla delante del contrario, que si no tiene también esta cualidad se cansa persiguiéndolos, entonces es vencido fácilmente; llegando algunos a tanto, que, si mocen desventaja por su parte, se detienen sin correr, hasta que otro vuelve a seguir riñendo.

El ojo de lince del coleador sigue todos los movimientos de su gallo, mientras que los espectadores de las gradas publican en alta voz la cantidad que quieren apostar a su favor, y le animan con las exclamaciones más originales:

Pica gayo, engriya jiro,
Mueide al ala renegao,
Juy qué punalón de baca, etc.


que se repiten a cada nuevo encuentro.

Cuando los combatientes dejan por un momento de lidiar se da un careo, los cogen los coleadores, los limpian chupando la sangre de todo el pescuezo, examinan sus miembros; y con estos cuidados le vuelven a veces la vista y los reaniman para volver a la reyerta. Un número determinado de careos sin que ninguno de los combatientes embista al otro entabla la pelea.

Con lo dicho se tendrá una idea del objeto de la gallera; pero no sería muy completa, sin añadir algo que venga a confirmar lo establecido al comenzar este artículo: bastará decir, que muy raro es el jíbaro que no cría gallos de buena casta, que muchos pasan todo el domingo en la gallera, y que algunos vuelven a su casa por la noche, sin llevar la carne que habían ido a comprar al pueblo para toda la semana siguiente, porque les tentó algún pati-marillo o coli-blanco; mas ¿a qué detenernos en otras cosas, cuando una simple relación de un desafío basta y sobra a nuestro propósito?

Los desafíos, que no son más que la reunión en un pueblo de los gallos más famosos de muchos de los circunvecinos, se anuncian con grande anticipación, y se verifican en días señalados. Algunos antes empiezan a llegar los campeones, conducidos con grandísimo cuidado: un hombre lleva una vara al hombro, y de ella penden cuatro, seis u ocho gallos, en su saco cada uno; así son trasladados hasta a ocho y diez leguas de distancia. Llega por fin el día deseado: toda la población se inunda de gente, una gran parte de la cual no tiene otro objeto que ver jugar un gallo conocido, y para esto ha hecho a pie muchas horas de camino. En la pelea se sigue las mismas reglas que en los casos ordinarios, con la única diferencia que se atraviesan mayores cantidades, y que el concurso es mucho más numeroso.

Hemos llegado al punto en que el lector aguarda que le diga mi modo de pensar acerca de la gallera: yo reconozco la oportunidad de su deseo; pero no puedo complacerle cual quisiera, porque es cuestión más difícil de resolver de lo que al pronto parece. En efecto; ¿qué puede contestarse a la pregunta de si el juego de gallos es útil o no? Diremos, que como causa de la comunicación de unos pueblos con otros, como medio de que circule el dinero, y como mero pasatiempo en los días festivos, no hay duda que lo es; más como ocupación, como camino que puede conducir a otros vicios, y como ocasión de perder el dinero destinado al sustento de una familia, es altamente perjudicial. El tiempo resolverá el problema, y yo me atrevo a esperar que cuando haya otras diversiones públicas y a medida que adelantemos, se irá perdiendo esta costumbre hasta desaparecer completamente.

Este es el amuleto:

Alguien entra al baño donde la mujer se refugia. La mujer lleva días allí y su nombre es su necesidad: Auxilio. Todo en orden mi sargento, escucha decir, y entonces la mujer, atrincherada en el váter, piensa en la proximidad del final. Levanta los pies lentamente «como una bailarina de Renoir» e imagina que quienquiera haya entrado revisará uno por uno los puestos de baño e irremediablemente dará con ella. Auxilio se propone defender el último reducto de autonomía universitaria y resistir a lo que su presencia descubierta conceda.

Quien entra es un soldado y su intervención es parte de la toma por la fuerza de la Universidad Nacional Autónoma de México por parte de las fuerzas militares del gobierno mexicano. La fecha es el 2 de octubre de 1968. Afuera, los estudiantes de la UNAM protestan y el ejercito de Díaz Ordaz está al asecho.

Lo que prosigue es un silencio.

Un silencio de corazón que detiene los latidos. Un silencio que enfila entre la vida y la muerte. en el principio, fue el silencio. Luego, nació la palabra, una violencia rara.

Las leyes de la matemática la protegen, piensa la mujer. La fuerzas de las tiránicas leyes del cosmos se oponen a las leyes de la poesía. En la singularidad del váter, encuentra su opuesto: el soldado la busca. Se mira al espejo del baño y, a partir de ese momento, el soldado y Auxilio se asumen como «las dos caras de una moneda atroz como la muerte».

Auxilio, cuya forma de desplazarse hacia el objeto observado es «como si trazara una espiral», se fusiona con la refracción especular del soldado. Pero Auxilio también es Remedios Varo, Leonora Carrington, Eunice Odio y Lilian Serpas. Auxilio, la madre de la poesía mexicana y de todos los poetas, como ella se autoproclama, dará a luz a la historia y se convertirá en la testigo del destino de Latinoamérica entero. De pronto, nos confrontamos con dos posibilidades: o Auxilio está loca, o tiene la capacidad de desplazarse por planos existenciales paralelos.

La protagonista de Amuleto es Auxilio Lacouture, novela de Roberto Bolaño que surge como desplazamiento, retoma, desvalijamiento, desmenuzamiento y ensamblaje del cuarto fragmento de la parte II de Los detectives salvajes. Viajera en constante movimiento, va de Uruguay a Argentina a México y delega la decisión en sus desvaríos mentales. O sea, por locura. Tal vez fue la locura.

El tema de la inestabilidad mental requiere tratamiento artístico y comedido para que sea caótico y artístico. La incoherencia no puede ser consciente, porque la locura no lo es. Por tanto, que Auxilio se considere loca a sí misma pues no deja mimos para la compasión. Su locura es, entonces, la de otro reino: la beatífica, la de los vagabundos del Dharma como instancia elevada de la existencia. 

Bolaño parece en sus mejores momentos un Jack Kerouac lúcido y delirante a la vez, intensamente espiritual. Bolaño es un beatnik estoico que busca la iluminación ciega en la cotidianidad de la vida. Observa el mundo con los ojos inocentes con que Kerouac emprende su búsqueda en el camino y encuentra la locura absoluta y fantástico de hacer la vida a plazos cortos. 

Contingente y admisivo, la locura es una experiencia reactiva egoica en lugar de un padecimiento. El comportamiento de la nueva bohemia poética y sus formas de arte a menudo asumen en Bolaño una apariencia de locura, pues sus personajes descubren, sin darse cuenta a veces, la intensidad que reside en vivir la locura. Catarsis de experiencia peligrosamente acrecentada. Producción y consumo del deseo ante la caída aparatosa de las utopías.

De esa locura beatífica, la propia Auxilio se plantea: «Me estoy volviendo loca?... ¿Fue ésta la locura y el miedo de Arturo Gordon Pym», aludiendo a esa novela de cegueras blancas de Edqar Allan Poe y donde la civilización y la barbarie, esa gran dicotomía de Nuestra América, oscilan en torno al eje argumental.

Estipulado quede: es una locura sana.

Por otro lado, Amuleto guarda para sí secretos de la física cuántica, la teoría de cuerdas como una teoría de todo, quizá a manera presentar a Auxilio como una viajera en el tiempo que se desplaza en el pasado, presente y futuro de México y de toda América Latina para presenciar, tristemente, al final de la novela. O el final de todo. O quizá el loco soy yo.

La narradora, Auxilio, tiene conciencia de su auditorio, al que llama «amiguitos». La uruguaya trabaja para los poetas León Felipe y Pedro Garfias, ambos, como ella -como Arturo Belano (uno de los personajes protagonistas de Los detectives salvajes) o como el propio Bolaño-  exiliados. Garfias frecuentemente observa un florero cuya boca negra y sin fondo asemeja un hoyo negro en el cosmos (algo que notaron María Burgos y Camila Padín, estudiantes de mi curso novela experimental), y que es solamente abarcable por la tristeza de Garfias. En un momento dado, el pasillo de la Facultad de Filosofía y letras parece que «hubiera entrado de golpe en la dimensión desconocida». Por las noches, Auxilio crece, se transforma, se convierte en un murciélago y transita por la bohemia mexicana.

Auxilio cree que la vida está cargada de cosas enigmáticas, «pequeños acontecimientos que sólo están esperando el contacto epidérmico, nuestra mirada, para desencadenarse en una serie de hechos causales que luego, vistos a través del prisma del tiempo, no pueden sino producirnos asombro o espanto».

El desplazamiento de Auxilio por el tiempo, en la medida que ella narra desde el váter, haría pensar que ha entrado en un vórtice de tiempo, quizá un wormhole, en donde todos los riesgos y todos los misterios se manifiestan de maneras cuánticas, desde la aparición y reaparición de personajes que cruzan planos existencias hasta anomalías paranormales. Así, «el año 68 se convirtió en el año 64 y en el año 60 y en el año 56. Y también se convirtió en el año 70 y en el año 73 y en el año 75 y 76. Como si me hubiera muerto y contemplara los años desde una perspectiva inédita. Quiero decir: me puse a pensar en mi pasado como si pensara en mi presente y en mi futuro y en mi pasado, todo revuelto y adormilado en un solo huevo tibio».

Aquí huele a Lovecraft y a Philip K. Dick. Pero también a Hawkings y Michio Kaku. La ciencia física, sin duda, informa a Amuleto sin hacer de esta una novela de ficción especulativa.

Mas luego el relato contrasta con la imagen realista del recuento que Auxilio describe en el capítulo 2: «Me asomé a una ventana y miré hacia abajo y vi soldados y luego me asomé a otra ventana y vi tanquetas y luego a otra, la que está al fondo del pasillo (recorrí el pasillo dando saltos de ultratumba» dice, y añade: «y vi furgonetas en donde los granaderos y algunos policías vestidos de civil estaban metiendo a los estudiantes y profesores presos, como en una escena de una película de la Segunda Guerra Mundial».

La nefasta Masacre de Tlatelolco, que Auxilio atestigua y resiste de el baño de la Facultad de Filosofía y Letras, deja entre 200 y 300 muertos. Esto, por supuesto, no es ficción. Así, la novela de Bolaño se cuelga de un polo material, que es la historia de la masacre de Tlatelolco, y otro ideal, que viene poblado de alucinaciones, sueños y memorias.

Y luego, el capítulo de cierre.

Auxilio atestigua (¿alucina?) desde su refugio sanitario la imagen de un grupo de niños que cantando se dirigen directamente hacia un precipicio. Es el fin de un valle. Es el fin de un canto.
Y el canto habla de la guerra. De hazañas heroicas. Y de una generación entera de jóvenes latinoamericanos sacrificados.

Con el paisaje, al pie del abismo, cae el relato.


Locura beatífica o visión cuántica, en efecto: este es nuestro amuleto.


Publicado originalmente en Nagari Magazine.

man mending memory

words dripping sick in mud
café con leche brown on a gray
Saturday afternoon when the wind
has shaken naked the orange
tree after eight hours of rain:
some hurtful words my dad tells my mother

my teeth screech against
the sky and I sit outside
under the washed-out moon
waxed on my chest full of summers
swamped in yellows and greens
and all its concomitant abundances:
they rest impervious to the suicide of day


Published in 8 Poems: Literary Journal. Issue 1.6 (December 2018)

Publicado originalmente en Latin American Literature Today.

Luz negra, by Noel Luna (Puerto Rico, 1970), is a book that was lived before being put down in written form. The plastic texture of these poems is extracted from myth and dream-like notions of the poetic reality to formulate a composition by fields, or the motion between elements in a poem, or between multiple poetic texts. Awarded the National Poetry Prize of the Institute of Puerto Rican Culture in 2016, Luna's collection of poems threads the unmanageability of feelings, as expressed by a lyrical voice that, on the face of emotional contrariety, finds meaning through a dialectical commerce with Luis Palés Matos’s life and poetry. The voice conflicts with logic and causality, and can only be accessed by the poetic vocation of the author–poet. Only in the language of poetry love is sublimable; only in poetry is love domesticated.

Noel Luna is one of the most important voices of his generation in the Puerto Rican literary scene. The refined craftsmanship of his verse has earned him solid critical acclaim since the publication of his first book, Teoría del conocimiento, awarded at the Ateneo de Puerto Rico Poetry Contest in 1995 and published in by the University of Puerto Rico Press in 2001. Years later, Luna initiates a cycle of tangent minimalist poetry with Hilo de Voz (Terranova, 2005), awarded by the Institute of Literature of the Ateneo de Puerto Rico, and followed by Selene (Folium, 2008) and Música de cámara (Terranova, 2009). More recently, Luna published La escuela pagana (Folium, 2014). He is also the editor of Piel fugada: Antología Poética de Luis Palés Matos (Editorial UPR, 2008). And thus, the disciple honors his master.
Following the footprints of the great Luis Palés Matos, Luna simulates a voice that emanates from Palés’s own "Puerta al tiempo en tres voces", a poem where the object of desire is a woman concealed under the name of Filí-Melé, a beautiful green-eyed mulatta that Mercedes López Baralt has called the Caribbean Medusa. In Luz negra, the truncated desire for the filimelian Eros is reversed and it is the mulatto light that triumphs over the poet exhausted by the disaffected who suffer until the luminous moment where his hunter arrives.
No esperaba que fuera/ ni corto ni benévolo el invierno/ que cala y persevera/ ni que una claridad de primavera/ brillara en el infierno,” the lyrical voice beseeches in poem I, and then adds: “Me sorprende que ahora/ que daba por perdida la existencia/ llegara y que la ciencia/ de su alma cazadora/ prendiera en mí la súbita querencia.”
As in the sequence related to the Dark Lady in William Shakespeare’s sonnets, Eros is texturized. A woman –the dark light or luz negra– arrives in the lightness of a breath. She is the "divine hunter" who fully reverses the Palesian myth, where the poet is the hunter and Filí Melé, his "bread of light", is the hunted, the persecuted, the escaped one. Indeed, if in the Filí Melé cycle we sense loss and anguish, in Luz negra there is possession, and its cost is fear.
Of love as a hunting experience we have no greater representation than that of Cupid with his bow and arrow. In classic poetry, the idea resonates in Ovid and Francesco Petrarca, whose Sonnet 190, “Una candida cerva,” envisions the object of desire as a doe that vanishes in the unsuccessful attempt of the desiring subject to apprehend his prey, an idea appropriated loosely by Sir Thomas Wyatt in his poem "Whoso List to Hunt." Palés, the hunter poet, fell prey to the inescapable trap of an impossible love for a green-eyed mulatta who was much younger than him. Palés’s love resolves in longing, in that instance of knowledge that cannot be found or known, but, like everything solid, vanishes in the air. In Luz negra, love appears in its ontological character. It keeps everything together and the loss of its faculties disregards the orderly.
In this phantasmagorical projection, the speaker in Luz negra looks for himself in the other. Without the otherness, Eros does not exist. Love –figure diluted in our reduced conception of space, or agile search that dissolves upon its completion– is generated as the minimum unit of meaning.
The speaker in Noel Luna’s poems is the hunter that pursues the nymph, just as Phoebus stalks Daphne. Love is light. Sublime body. Numen and lumen. And what continues to this encounter is predictable in the weak –or rather, seductive– resistance that the woman, the prey, offers. Here, the tree woman in Palés’ «Puerta al tiempo» is alluded to: «from the background of a dream the breakaway / Filí-Melé. The flowing hair / Fronda grows, of swarming bees; / The trunk - crystallized nudity - / It is nakedness in light so naked / That when looking at it one looks at the look». Love seems to be accompanied by something mysterious, which is not utterly known, and can only be explained in truncated ways. That is, through myth. Luna seems to interpret the search and the inconsistency of an unrequited love that the poet can only placate on the poetic plane. Luz negra is written from the Palesian numinous, where, as noted by critics like Julio Marzán and Mercedes López Baralt, the love poetry of Palés Matos dwells.
In Luna's poems, then, reality deserves the language of the dream and can only be understood by images and sensations that provoke us and distance us from that other language that Samuel Taylor Coleridge identified as the language of the day: the language of reason and its desire for representativeness. Luna thus reappropriates the oneiric language that overflows Palés's verses. From the romantic metaphysical imaginary, where the uncertainty of the dream reigns, the limitations of the word also portents the redeeming capacity of the imagination.
Unrestricted within its metric, the poems of Luz negra are organized into 25 units of 5 stanzas that amount to 125 liras –the versification form that Bernardo Tasso innovated in his work Amori–, elevating Luz negra’s scaffolding to the structural perfection of a musical composition. Indeed, the book can be read as a series of particular poetic impressions or within the larger context of the placid musicality of a long poem, as if it were composed on the pentatonic scale of the black keys in a piano, a progression of popular use in tropical music. In effect, Luz negra is also salsa music.
After all, in the realm of the visible, the strongest and most visible light is the one that burns the most.
Elidio La Torre Lagares
University of Puerto Rico-Río Piedras Campus

Publicado originalmente en Nagari.

Las novelas difíciles son fáciles de descartar. Son cuerpos que se nos contraponen a tientas, con la mala fe y el morbo de desequilibrar al lector a fin de terminar con su servilismo. La novela es una cosa viva y por tanto, es una otredad. E hiere. De tantas muertes, ya se ha zombificado y no hace falta Bajtín para recordarnos que se vale todo a la jora de confeccionarla. Y si valieran las apologías, reclamaríamos el texto del goce que postulaba Barthes para salvar todas esas grandes utopías narrativas fracasadas y a la vez victoriosas consentidas por las plumas más exigentes.

Hablamos de que, luego de Cien años de soledad, Gabriel García Márquez aparece con un engrudo textual, polifónico y desconcertante como El otoño del patriarca. Vamos, que para insufrible, la exquisitez de Macedonio Fernández o la trampa de Calvino. Tampoco olvidaremos que a En el camino de Kerouac la supera la menos conocida Visiones de Gerard, quizá la más triste pero técnicamente rica novela beatnik, sin desmerecer los experimentos textuales de Burroughs en Almuerzo Desnudo. A la Rayuela de Cortázar le siguió 62. Modelo para armar, y entonces la bibliografía limitada al estudio de esta novela es sumamente tímida.

La relación Rayuela–62. Modelo para armar me parece que es solo superada por aquella tensión entre el Ulysses y el Velatorio de Finnegan de James Joyce. La segunda, incluso, supone ser una suerte de novela humorística de la que nadie se ríe dada su intensa ilegibilidad. Tal vez ahí está la mayor broma. Pero, entonces, ¿hay placer en un texto así?

La verdad es que ya poco importa. Padecemos de ausencia de contrariedad y enfrentamiento, dice Byung Chul Han. Lo contrario se sustituye por lo igual. Lo que no es semejante, se expulsa. Liquidados en una modernidad soluble, el peso se pierde. La descorporalización del mundo se atenúa en lo diferible.

Del 62 de Cortázar aludiremos a lo ya conocido. Deriva del capítulo 62 de Rayuela, lo que la convierte en ejercicio de intratextualidad y autoreferencialidad. Si difícil es su lectura, 62 modelo para armar requiere de la lectura (mínima) de ese capítulo en la magistral Rayuela así como del prólogo que el mismo Cortázar elabora a manera de nota al lector. Entonces, es menos menos-entendible. En dicho capítulo, el personaje de Morelli (alter-ego y arte-ego de Cortázar) postula la creación de una novela cuyas acciones no puedan explicarse mediante la mera psicología, sino a través de personajes-figura, sus dramas impersonales y las rupturas espacio-temporales.

Pura técnica. Pura tura.

La naturaleza ergódica de Rayuela presupone una participación activa por parte del lector donde lo importante no es la estructura sino el armado de sentido.

Que conste. Los capítulos de Morelli en Rayuela son los llamados “prescindibles”. Hasta que leemos 62.

A la novela, que viene moribunda hace décadas, habrá que matarla por eutanasia.

En 62. Modelo para armar, la novela se mueve mediante la incongruencia. La fragmentación sin mapa. La ruptura con la lógica del discurso y las inacciones. Flaubert se estremece cuando se sabe que Cortázar ha logrado una novela sin causalidad donde el texto mensajero prima sobre el mensaje. Pero, sobre todo, lo que domina en la novela menos leída de Cortázar es que en su ludismo, el lector se convierte en ente activo- lo lleva al nivel actancial en la trama y, lo que probablemente es más importante, le exige que coaccione en complicidad con el texto. Así se va desentrañando el sentido y la composición del aparato argumental.

De que no es una novela para todo el mundo, pues, en realidad, no lo es. El lector debe prestarse a la canibalización, como en Thomas el Oscuro, de Maurice Blanchot, donde el protagonista, según nos recuenta Lacan, es el lector obsesionado al que las palabras devoran como si fueran una mantis religiosa.

Leer, dice Lacan, es ser mirado.

Pero hoy la mirada desaparece en muchos niveles, diría Han. Esa forma de narcisismo nos debilita. Nos sustrae a una endeblez primordial y pasiva que es lo nos subyuga al texto. 62. Modelo para armar, al sustraer del nouveau román o de la nueva novela, se presenta como «antinovela» o negación del esquema tradicional de operaciones en el texto, el cual se reconoce por su carácter constructivo, la totalidad de un mundo preconcebido y representado fragmentariamente en la obra, un desarrollo orientado al desenlace, un narrador como centro de la organización de la historia, así como una estructura lógica expresada en el cronotopo del castillo.

Hay, en fin, extrañeza; una extrañeza de mundo. Pero también hay un humanismo interesante. En Cortázar siempre es vital ese eje metafísico que nos sustrae a una realidad más profunda.

También es más sola.

Si el arte presupone la transcendencia de sí mismo, 62. Modelo para armar es un desarme de la soledad del ser humano, en su búsqueda de lo inconexo, en el deseo y su consecuencia.

«No serán pocos los lectores que advertirán aquí diversas transgresiones a la convención literaria», dice Cortázar a manera de prólogo. «La opción del lector, su montaje personal de los elementos del relato, serán en cada caso el libro que ha elegido leer».

Entonces, ¿desde cuándo ha perdido el lector dicho poder? ¿Acaso se ha movido la novela a la domesticidad del confort? ¿Se ha rendido el autor a la fatiga de lo prescrito? ¿Precisada por la lógica de la producción?

Al comienzo de la novela de Cortázar, el personaje principal Juan musita sobre un momento inesperado, de orden universal, que en la novela se nombra como el «coágulo» y que Juan intentará reproducir en una cadena aleatoria de eventos concretos que pueden haber producido su momento fugaz de claridad. El espejo frente al que está sentado, el «castillo sangriento» que pide el comensal en el Polidor,y el libro de Butor que lee Juan darán paso a «una forma diferente de vida, un presente pero en otra dimensión», y al comienzo de una novela que, más que un modelo para armar, se presta más para desarmar, aunque al final nos sobren piezas.

De todos los personajes -entre ellos, Nicole, Marrast, Juan, Tell, Hélène, Celia, Calac, Polanco, Austin, Feuille Morte- persisten dos: el «paredro», que es como un doble complentario, Dopplegänger, o eco; y la ciudad, espacio de ensueño donde los personajes confluyen entre pesadillas, obsesiones, infidelidades y, sí, vampiresas.

Según Juan se empeña en descifrar las raíces del coágulo, el lector se transpone en un acto de congruente futilidad.

Y ahí la novela de tan difícil lectura y de tan evasiva interpretación: probablemente, en la repetición de espejos, una imagen es una imagen es una imagen como una voz es una voz es una voz.

El triunfo, al final, es de la poesía, el atributo estético que hila los registros del texto.

¿Por qué leer a Cortázar?, preguntaba recientemente Alejandro Zambra en su reclamo de volver a Julito. Pues, porque hay que recuperar el vértigo y el peligro. Porque nos merecemos el riesgo. Si total. Esto nunca fue Kansas, Toto.


La invitación queda extendida a todos los que gustan la poesía un sábado por la tarde, que es como decirla del siempre. «Luz negra» es un poemario complejo, un libro que se escribió antes de ser libro. Irresticto dentro de su métrica, porque la musicalidad es eco y es mito. Lléguenle.


tienda de descuentos en San Juan


como pienso en ti esta noche, Andy Warhol
vagando las góndolas de Topeka
amándote en la canasta de metal
como arqueólogo en busca de fósiles;
amándote así, letal y sobrio,
con hambre de todo y apesadumbrado,
buscando quince minutos de fama;
que no invento mi código de barra
Y ni siquiera sé si yo existo.


te vi, Andy Warhol, príncipe del pop
con tu póster de Marylin, buscando
un chico dulce que prestara el cuerpo
tu pelo argentado por las estrellas
flecos de platino apuntando en todas
direcciones de la rosa náutica;
que es tu corazón tan eléctrico,
ecléctico, dialéctico, irónico.


¿adónde vamos hoy, Andrés Warhola?
¿traes contigo ese teléfono de Dios?
llevas en el pecho una cruz de balas
y vendas ceñidas como cinturón.
pero tu lata de sopas orienta
hacia esa rola crasa de Lou Reed,
bajo un cielo pintado por Basquiat,
cielo negado de Manhattan.


¿dónde brindaremos con Coca Cola?
dime, Andrés, ¿iremos a The Factory?
¿pintaremos de verde las aceras?
¿me harás un par de zapatos carmesí?
¿pondrás mi rostro en un billboard santo?
¿masificarás mi lamento en arte?
mira que sí: el dinero es una musa,
y mis labios se mueren por su beso.



--2008 Elidio La Torre Lagares

Tres nuevos poemas aparecen en la edición de agosto de Ariel Chart: «empire of grief», «fall with landscape» y «summer awakening». 

«in a matchbox
all possibilities might
catch fire»

http://arielchart.blogspot.com/2018/08/empire-of-grief.html
https://arielchart.blogspot.com/2018/08/fall-with-landscape.html
https://arielchart.blogspot.com/2018/08/summer-awakening.html


Sy Albright entrevista a 
Elidio La Torre Lagares (poet/author/professor)
Publicado el 27 de julio de 2018 en Sincerely Art: The Interviews Series.

Mr. [Mark] Rossi (editor and publisher of Ariel Chart) informed me your “Urgent Poems for a Humanitarian Crisis” was one of the most read poems he’s ever published at Ariel Chart. He also mentioned he nominated you for a Pushcart Prize for Poetry and you received a 2nd nomination for another publication. That’s a major sum of things to deal with emotionally and artistically. Did you come out of it a better artist?

I must start by acknowledging Mr. Rossi’s initiative. I was truly honored. I’m grateful because both the Ariel Chart and The American Poetry Journal nominations came at a time of emotional loss. I, by no means, intend to attribute pharmacological properties to artistic accomplishment, but I did find comfort in poetry. By the time I wrote these poems, Puerto Rico had been devastated by a major hurricane. I had lost my father, and I was taking my daughter to a coffee shop where we sheltered every day, charge our phones, drink a hot coffee, and spend the day in a city that had no power, no communications standing, and lots of people without a home. At times we dealt with the situation telling ourselves we were in a post-apocalyptic novel or movie. But in general terms, we were indeed helpless. We didn’t have a whole picture of what was going on in the country until three or four weeks after María. We knew it was bad, but didn’t have an idea of how bad the situation was. Or still is, for that matter. Hence, the urgency of these poems under a humanitarian crisis. I think that, to some extent, the nominations to the Pushcart validated the honesty of the work. These poems were crafted, yes, but they were also felt. I don’t know if I’m a better artist, but I do know that I’m trying to be a better human being.



as you look to the camera in frozen awe,
holding on to the languid limb of a tree,

and in the picture, you and I are together
again: I am the piece of dead wood


These are the lines taken from the poem “A Theory Of You In the Flood” published by Ariel Chart 11/3/17. Please expand upon the meaning of these sad ironic verses.


The lines refer specifically to an old picture of my mother. The picture was taken by her godmother, I guess- I’m not sure. But it’s a portrait of my mom, stuck in the New York snow, and holding on to the limb of a tree that seems to come out of the ground. Mom has this funny face, like, “What am I doing here? It’s cold and I’m falling.” I always wondered what was going on in the photograph. I imagined stories of what could’ve been happening there.

I lost my mother six years ago, and when I lost my father, I must admit I felt lonely. An orphan. The piece of dead wood, if you will.

During hurricane María, I had substantial amounts of water coming inside my house, and I found Mom’s picture drifting in the flood. It was sad. I cried: ergo, the flood. I saved the original picture.

The whole poem “A Theory of You in the Flood” is almost literal, but it’s not, because it’s all a metaphor, a transfer in meaning, which I needed to bespeak, to voice and shape into poetry. It’s a painful poem. But that’s how I must deal with it.


If you look back in the average literary journal in America forty years it would be very difficult to find a Hispanic writer published. Have you felt in your own life a larger movement to include different voices in literature?


Yes! Absolutely. As a Puerto Rican, I was raised with many traditions crisscrossing and nurturing my personal formation. I’ve learned to include and accept, not to exclude and reject.

You know, when we talk about literature we usually add a modifier: Hispanic literature, Caribbean literature, American literature, European literature, and so on, but I like to refer to literature as one thing. Of course, there’s Irish lit and there’s Columbian lit, but it’s still literature. I think this is one legacy of the Avant Gard movements: it was one art, one literature, one manifestation, one artistic language, but it was plural, multilingual, and it evolved. Yes. It must. Of course, it carried contradictions, absolutions, cancellations, but it still was one thing, one attitude, a unity in multiplicity. Like a musical composition. Or geometry. But the Avant Gard was something that happened simultaneously in Zurich, Berlin, Paris, New York, and then it spread over to Mexico, Cuba, Puerto Rico. It was happening in many languages and voices.

For example, I read Puerto Rican literature, but I also consume Nabovok, Gogol, Kafka, Joyce, Poe. I love Flaubert as much as Alejandro Tapia y Rivera. But I’m also fascinated by Mark Strand and Paul Hoover. I follow Loretta Collins and Safiya Sinclair’s work in the Caribbean. I treat myself with Vicente Aleixandre, Pessoa, Blanca Varela and Julia de Burgos; they are all in my reading list. You see, it’s the vanguard’s attitude; it’s still among us, although in a less recognizable way. It’s been normalized.

When it comes to literature, language is just the code, and the code, some might argue, is what determines the cultural context, but what remains unalterable is the literary fact. That’s my belief. While I consider the current literary landscape to be more inclusive, I also think there’s so much yet to do. Plurality in literature (and in our current society) must be granted in equal terms.


Do you have occasion to mentor younger writers? And if so, what you do instruct them to work on?

Yes, I have. Sometimes they’re not much younger than myself, but I treat them just the same. In the early 2000’s, I helped many writers of my generation to see their first book in print and succeed. It’s their success, I’m not going for bragging rights here, but I think I did what I had to do at a given moment in the history of Puerto Rican literature. That’s it. I used to work for a multinational publisher, then I worked for the University of Puerto Rico Press, then I founded my own press, and then I started a writing atelier. And teaching. Some of the young writers have confided their work to me: they want to hear what I have to say, what I think, and I’m grateful. Trust is a big word, particularly when it’s about art.

I’m only a mentor when the mentoree is ready. But what I always tell them: learn the rules, play by the rules, if only to then break them.

It’s a sort of Emersonian self-reliance, if you will. Awareness of what one does -whether it’s poetry, fiction, or criticism- is quite important. Awareness requires discipline. Awareness requires to be grounded with your immediate reality. See where you’re standing, what you’re doing, and who/what you’re doing it for.


I have spoken to numerous writers from around the world. Some allow politics to influence their writing. Others use culture or religion. Many believe their artistic philosophy is one and the same with these influences. Others believe there is a separation. Do you have a distinct artistic philosophy to share with us?

I can’t separate one from the other. I mean, I’m a political person- I breathe and live in political tensions. I teach for the University of Puerto Rico at a moment of crisis when my job (and others) is at stake because of the political situation we live in as a territory of the United States. The population of my country is diminishing. The younger generations are leaving so the future of education in Puerto Rico, registration wise, is at stake. The hurricane unveiled a lot of up-to-then-invisible situations at a societal level. Even when I’m not in Puerto Rico, I become a stranger in some other land. Yes, it’s inevitable. I’m political, which I equal to philosophical restlessness. The search. The quest. That’s the job of all writers. Art is not natural (that’s why it’s art, of course), but art is what gets us closer to understanding our humanity. It’s necessary.


It seems to be nearly an even split of families whom have supported artists and those that aggressively refuse. Were there artistic influences in your community or family that played a role in your early writing?

Actually, even though my mother was a school teacher, and my father held administrative positions within the Department of Education, they never really said anything about my art or my decision to become a writer, for that matter. They separated during some crucial time in my life and that’s when I made the decision to become a writing artist.

But books were always around me in my house, whether in my room, my father’s library, or the living room, where an open book always sat on the credenza by the main door: The Bible. You don’t have to be a believer to realize that this was a house of opened books.

I owe a lot to my godfather and uncle Wilberto Sierra, who still to this day asks me what I’m working on, when I plan to publish, or what’s going on with my writing. Wilberto was my teacher as well. I owe him a great deal. He led me into this journey. I don’t think he likes what I write (laughter), but I know he cares.

What are your thoughts about creating ways to keeping poetry relevant in the 21st century?

Poetry is more relevant than ever. The fact that poetry, more than a literary genre, is a state of mind, allows us to magnify the role of poetry in our lives. We speak in poetry, we feel in poetry. Life is a poem full of beautiful (yet sometimes incomprehensible) metaphors. We dwell in poetry; the poem is just the house. I think that as long as we let that surface in our work, poetry will always have something to offer.

I read somewhere that poetry is the only genre that remains uncorrupted by ambition since no one makes money out of it (laughter). What I mean is that poetry doesn’t have a utilitarian function beyond its mere coming into being. It can’t be monetized. And yet, poetry is what gets us together. People don’t realize how many forms of poetry they run into every day wrapped in forms of social media and through quotes, messages, proverbs, etc.

It’s part of the ritual.

On-line publications (like Ariel Chart, or the APJ, which adopted a hybrid paper & electronic format) incite new readers and promote new writers. They keep poetry accessible. That’s the task. To make poetry resound with vivid language and imagery. I’m particularly fond of poetry that works with images and defy the imagination/ intellect

Please share with us your past and present writing influences.

I’m reading a lot of poetry lately. My main influences, as I mentioned before, come from different traditions. For contemporary poets, I admit my major influences have been Mark Strand, Paul Hoover, and Frank Bidart. The best poet right now, I guess, is Ocean Vuong. I feel I’m more of a Víctor Hernández Cruz meets Frank O’Hara. Also, the poetry of Paul Auster, Julio Cortázar (both of which are rarely referred to as poets) and a Puerto Rican poet named José María Lima are always with me. But I guess it’s Eliot, Plath, Whitman, Neruda, García Lorca & William Carlos Williams the readings I go back to when I’m lost.

Blog Archive