Ana Clavel (Latin American Literature Today)

El corazón tiene cuarenta mil células designadas a modo de complejo neuronal y que poseen la capacidad de funcionar como un cerebro. Las células piensan independientemente del cerebro craneal, y el corazón, es de esperarse, conforma su propio dominio.  Así, el órgano físico se comunica con el corazón espiritual.

No conocemos el corazón y precisamos ilustrarnos de muchas maneras desde el grado cero de la existencia, justo donde Ana Clavel sitúa su Breve tratado del corazón (Alfaguara, 2019), una novela constituida por cuatro historias distintas que se afectan mutuamente.

A partir de la modernidad, el corazón, sabemos, se polariza como antípoda de la razón. Se le atribuye al corazón la condición de desvalido frente al poderoso cerebro y su tiranía sobre la voluntad y el cuerpo. La tensión dialéctica supone una batalla honrosa entre dos contrincantes dignos de enfrentamiento. Pero es una batalla en la que la modernidad ha depositado sus apuestas a favor del cerebro, como si el corazón no pensara.

Por alguna razón, el corazón, como contenedor de la vida anímica del ser humano, así como de la vida afectiva, llevará las de perder. Y aún así, sea atribuible a un delirio romántico o a cierta debilidad psíquica, el corazón siempre deja mal parado al cerebro.

El corazón es vasija. Urna. Aleph.

En asuntos de amor, alegría, tristeza, valor, desanimo, dolor u odio, el corazón vive de acciones. En el corazón se localiza la conquista emotiva, pero también la derrota afectiva y duele. Por tanto, el corazón debería ocupar mayor prevalencia en nuestra vida intelectual.

Como decir una inteligencia.

Así, tiene voluntad autónoma. Se comporta como un necio. Se vuelve vago. Obvia lo evidente. Y alberga todo lo bueno y todo lo malo. En fin, el corazón merece ser tratado, sea de manera breve o extensa.

Ciertamente, en su ejercicio del tratadismo clásico, Ana Clavel recorre los registros narrativos y expositivos de diversas fuentes de conocimiento que abarcan la filosofía, la espiritualidad, la historia, la ciencia, la poesía y la mitología, en diálogo con las cuatro historias principales de la novela.

Cuatro historias como las cavidades del órgano físico. Cuatro historias como sus cuatro válvulas. Además, la novela se divide en dos partes, como dos tabiques.

La prosa de Ana Clavel transita como flujo sanguíneo por este corazón de libro, que es también una ciudad. Es el hilo rojo del destino.

La primera historia nos cuenta de Sandra, una mujer poblada de voces oraculares que le incitan a quitarse la vida y con las que aparenta estar de acuerdo hasta que recuerda que no ha visitado el Taj Mahal. Entonces, la luz. No podía morirse sin ver el poema de monumento indio, que también se erige como muestra de amor inacabable del emperador Sha Jahan hacia su difunta esposa. Como decir que el amor no muere mientras su regidor tenga latidos.

Si el suicidio es el único problema filosófico verdaderamente serio (Camus), para Sandra la vida no estará completa sin presenciar la majestuosa maravilla arquitectónica. Entonces lo habrá visto todo, y las consideraciones entre la vida y la muerte tendrán su respuesta.

En su peregrinación hacia India, Sandra encuentra un libro titulado La Desconocida del Sena durante su parada en Francia. El título alude al nombre dado a una hermosa joven ahogada al pie del mencionado río para fines del siglo XIX, y la que aparentaba haberse suicidado. La joven había muerto con una sonrisa extraña y dulce, comparable a la de la Mona Lisa. La Desconocida había quedado inmortalizada en una máscara de yeso que el médico forense que la atendió se ocupo de hacer. La máscara en la era de la reproducción mecánica había alcanzado el estatus de fetiche. Cuando Sandra se encuentra con una de estas máscaras, se reconoce en la Desconocida. Es un encuentro cuántico.

El destino se conoce y Sandra, una vez cumple su cometido, terminará en un una urna lapislázuli que la lleva a la segunda historia. En esta, corresponde a Horacio, el protagonista de la secuencia, recoger la urna junto a Daniela, su joven amante a quien él le dobla la edad. No es tanto una circunstancia de crisis de mediana edad como se trata del resurgir vitalicio de Horacio luego de someterse a una operación del corazón y descubre que ya ha dejado de amar a su esposa.

El corazón, en fin, es inquieto. Es Dios. Sexo. De la corazo-Nada va al corazo-Todo.

Horacio descubre entonces que, al conocer a Daniela, todas las pasiones de su juventud resurgen. La vitalidad. La virilidad. El deseo tiene carne y Daniela es un lenguaje: Horacio no sabe si él la posee a ella o es ella quien lo posee a él. No cabe razonamiento posible. Si la conciencia es un acuerdo entre el cerebro y el cuerpo, el corazón posee su propio mecanismo pensante a través de un intenso campo eléctrico.

Pulsos electromagnéticos. Campos rítmicos. Ondas de información. ¿Quién lo entiende?

La segunda parte comienza con la devastadora historia de Casandra, una chica que es emboscada en el metro del DF y termina descuartizada en el interior de una valija. Le va la vida despedazada; el alma, acongojada. El fantasma de Casandra vaga por las calles de la ciudad sin encontrar solaz porque uno de los perpetradores del horrendo asesinato le ha devorado el corazón. Literalmente. Como una Scherezada irremediable, no le queda sino reproducirse en la historia que cuenta, la única manera de recuperar el sentido de compleción. Es su voz, pero también se hace de otras voces noctámbulas.

El corazón es la verdadera lámpara de los deseos. También es laberinto.

Así, la última historia de la novela viene en la voz de Omar Santa Cruz, un sicario que deriva placer y gusto por la carne humana. Es Omar uno de los asesinos de Casandra y quien degluta el corazón de la sufriente mujer, razón por la cual no podrá descansar en el mundo de los muertos. El sicario aviva el fuego infernal. El poseedor de voces, toda una legión. Omar, en su sanguinario espacio, opera de manera incongruente con el mundo sensible. No tiene corazón, podría decirse. Tampoco tiene conciencia que cargar.

Al final, las cuatro historias no son otra cosa que el mismísimo corazón latente de Ciudad México, donde amar persiste como una forma de inteligencia. Y solo lo que se ama, duele.

Breve tratado del corazón fascina por su escritura inteligente que no reduce al lector a mero recipiente de información, sino que lo pulsa vivo con el ludismo intertextual del que Ana Clavel se vale y que propone por medio del arte digital, fotos, mitos, noticias y microrelatos que dialogan con las cuatro historias principales.

En fin, son cuatro historias de agua, tierra, aire y fuego. El quinto elemento se encierra en el corazón.

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Publicado originalmente el 1.11.19 en Nagari. 


El jueves 12 de septiembre, a las 7PM, en Casa Norberto • Libros & Cafébar, se presenta el primer libro hecho en colaboración con el Atelier d'Escritura: Bernard Christenson lanza «El oculista de Tombuctú», su tercera novela. Todos invitados.

Mientras París arde con atentados terroristas, Camille Baptiste extrae, del interior de un sobre, las ampliaciones fotográficas de un manuscrito antiguo escrito en hebreo arcaico. Cada foto se consigna con una sigla de carácter oficial, lacrada en una esquina inferior, así como en la portada y la contraportada. También encuentra una foto de los folios del libro en su conjunto, sin más encuadernación que la de un amarre con cordón de algodón. Lo más que le llama la atención es que, en algunas de las páginas examinadas, aparecen una serie de anotaciones escritas al margen en árabe. El documento perteneció a un estudioso médico árabe con un interés particular en el ojo, o sea en el «ofthalmós». Pero las anotaciones en la marginalia, ¿qué son? ¿Por qué el Mossad, la Interpol y la inteligencia estadounidense interesan el misterioso libro?

El oculista de Tombuctú, la tercera novela de Bernard Christenson, nos trae de la mano de Camille Baptiste hacia los cimientos del nuevo desorden mundial y el desentrañamiento del misterio de un manuscrito escrito por Abah Ben al Shafi en Tombuctú. El ojo nos mira en esta historia de narraciones paralelas y personajes fascinantes.

       

Publicado originalmente en Revista Nagari

La revolución cartesiana proponía, a fines del siglo XVII, la noción de que existía una distancia entre la mente y las cosas que uno pensaba, distanciando así al sujeto del objeto. Cuerpo y alma. La escisión tácita que distinguirá el pensamiento modernista al postular el enajenamiento de la conciencia como una cosa fuera de nosotros. Es decir, que el lenguaje -que hace posible la conciencia- determina lo que podemos hacer con él y, por tanto, determina lo que pensamos.

El lenguaje entra en conflicto con el conocimiento. E inevitablemente pienso en Póstumo, el transmigrado, la obra maestra del puertorriqueño Alejandro Tapia y Rivera, publicada en 1872.  

La trama de la novela recoge la transmigración del alma de Póstumo, que, al morir, descubre que su prometida, Elisa, le ha sido infiel con Sisebuto, a quien Póstumo consideraba su amigo, y quien la seduce la misma noche de la muerte de nuestro protagonista. Póstumo se las arreglará para volver al mundo terrenal. Transmigrado. En otro cuerpo. Que resulta ser el de Sisebuto.

Chuck Palahniuk no tiene nada que buscar con Tapia y Rivera.

Es obvio que el romanticismo en Póstumo se postula como alteridad de la Ilustración. Es el reverso oscuro e irracional. Un soñador, se nos dice: «Soñaba con la Edad de Oro, como si no fuese esta fruta extraña a la estación de invierno en que vivía». El sujeto es concebido como sentimiento, pasión, alma y sensibilidad, pero otra parte, es desafiado por el cuerpo. Póstumo en Sisebuto propone una correlación de atracción y rechazo que se desplaza subrepticiamente a través de las páginas de la novela como el gran planteamiento filosófico que la obra esconde.

Si bien Póstumo vive en desfase con su tiempo, el título de la novela nos sugiere traslación espacial. En él quedan separadas las disposiciones de tiempo y espacio que durante la Ilustración constituían una unidad inseparable que requería su concepción como algo usable, maleable y capaz de ser dominado a través de la acción humana. Es un asunto matemático: Póstumo es lo etéreo y Sisebuto lo terrenal.

Pero Póstumo rebasa toda especificación de lo temporal/espacial como equivalencia de lo universal, homogéneo, objetivo y a la vez abstracto en la práctica social, pues una vez muere, transmigra desde su cuerpo a otro con el agravante de que ese otro cuerpo es el de, justamente, su rival; aquello que es diferente y negado, podríamos argumentar. Póstumo revive en su no-Póstumo: que es su rival, Sisebuto.

Póstumo, al saberse muerto, exige volver a la tierra y en el momento en que asiste como espíritu se celebra un baile de máscaras durante el carnaval de Madrid.

La escena es perfecta. Un carnaval. Sugiere la alternancia de los espacios, según escuchamos en voz del propio narrador, porque es «la época señalada para hacer más ostensible lo que con disimulo se hace todo el año; a saber: caretas y embustes, y vestirse cada cual de lo que no es», dice el narrador, adelantándose a Bajtín. 

La «careta» o la máscara, en conjunto con el disfraz y el contexto del carnaval, tiene una significación prioritaria, puesto que la máscara tiene una manifestación en los rituales de cambio y reencarnación, con la relatividad de la alegría y con la feliz negación de lo uniforme y simétrico. Además, rechaza la conformidad y acentúa la transformación, la metamorfosis, la violación de los límites naturales.

Durante el carnaval y el baile de máscaras, la suspensión de las conformidades jerárquicas y del orden actual del mundo presente se revierten y se coaccionan desde topos opuestos. Por ello, los amigos de Póstumo asisten al baile luego de enterrar a éste con el propósito de borrar «las tristes impresiones del cementerio».

En fin, ante la renuencia de entregarse a ese nuevo mundo incorpóreo de las ánimas, Póstumo vaga por un momento y es entonces que advierte cuán engañado vivió ante su prometida Elisa, su supuesto mejor amigo, Sisebuto, y sus demás colegas. Enojado y ansioso de venganza, solicitará la concesión de un cuerpo nuevo ante el Ángel que le recibe para escoltarlo hasta la «mansión de espíritus», donde deberá permanecer hasta que reencarne. Luego de las advertencias que le hace el Ángel acerca de los riesgos y consecuencias de regresar a la Tierra, el Custodio le informa acerca de la disponibilidad de un cuerpo que podrá habitar: el de Sisebuto, que apenas ha fallecido. La impostura tiene implicaciones, por demás, carnavalescas.

La reversión de opuestos se consuma. Póstumo se convertirá en su antípoda, o viceversa: puesto que comenzaremos a escuchar al narrador hablar de «Póstumo ensisebutado, o Sisebuto empostumado». Han quedado polarizados y sintetizados mutuamente como opuestos dentro de un mismo cuerpo.

Esta dialéctica refleja elementos irreconocibles a simple vista, pero que inherentemente son la base de la relación entre el cuerpo huésped y el invasor. La idea tras el Doppelgänger, o el doble complementario, es, por tanto, la del sujeto otreico.

Este “doble”, que todo humano lleva dentro de sí, es el autor de toda enfermedad física que surge de su interior, de cualquier dolencia orgánica causada desde el alma humana. El espíritu luciférico es, a su vez, causante de toda enfermedad de índole nerviosa, neurótica o histérica.

Por supuesto, la fenomenología de dichos referentes carece de la objetividad empírica y científica, lo que sugiere la presencia de lo alternativamente posible, o la interpolación de realidades alternas difícilmente unificadas o aprehendidas como una totalidad homogénea. En otras palabras, Póstumo y Sisebuto son una unidad poética- es el otro en mí y yo en el otro. Doxa versus espisteme. Opinión versus conocimiento.

En la segunda parte de la novela, Póstumo, el envirginado, nuestro héroe regresa, pero metido en cuerpo de mujer. Y el mundo siempre ocurrirá como operación de suma, algo que mi país comienza a entender.


un piano cerrado lleva una sonrisa
oculta como la teoría de lo callado

imagino su dentadura de teclas
en marfil y ébano— dicha en verdades
firmes por la materia armonizada
en geometría sonora ceñida a unos labios
de madera que una vez besaron el mundo

su sangre fue la melodía púrpura
tensada desde sus costillas de acero
al golpe de macillos que aún timbran
con el marrón San Juan envejecido

del armazón al pulso de emociones
andariegas y vertidas en patrones
equilibrados como el aliento del corazón
teje fantasmas en la estructura
perfilada del aire que lo empolva

es un piano ciego opalescente
con el orgullo exacto de los pianos
verticales— que siempre mueren de pie—

me pregunto qué manos calladas
habrán magnificado las formas de vida
que en su labor fabuladora de gestos
solventan cada respiro entre puentes
y lavan la calma desde su lenguaje de viento

el piano es una máquina de tiempo
detenido que cierra sus párpados
ante el trazo lapizlázuli cansado
que patina con el verde de los caminos
y el naranja de los atardeceres

cuando solazaba las risas de los bailes
y seducía el perfume de los cantos

el piano se calla el tiempo y su eco ebrio
de bondades vibrantes en la temporalidad
es la memoria del árbol que hoy
se transforma en música de otro arte

--
«Gloria de un piano para usos futuros»
de Elidio La Torre Lagares

Este poema fue escrito para el catálogo de la exhibición Lienzos musicales, a la cual se presentaron los artistas Antonio Martorell, Pablo Marcano García, Wichie Torres y Gloria Bosa Osorio, entre otros. El poema está inspirado en el piano intervenido de Bosa Osorio. El ajuar de la modelo es diseño de Jorge Martínez. 

Gracias al doctor Edgardo Machuca por la invitación al gesto. 




Foto: Erika Rodríguez/ The New York Times

A las cinco de la tarde.

Eran las cinco en punto de la tarde.

Un niño trajo la bandera negra
a las cinco de la tarde.

Una cabeza en una bandeja cromada
a las cinco de la tarde.

Lo demás era miseria y sólo miseria
a las cinco de la tarde.

La lluvia mojó consignas y canciones
a las cinco de la tarde.

La incertidumbre en algodón de azúcar
a las cinco de la tarde.

Ya luchan el tiburon y el fariseo
a las cinco de la tarde.

Y un cuerpo desangrado a la espera
a las cinco de la tarde.

Suenan los redobles de pandero
a las cinco de la tarde.

Las trompetas de fuego y de furia
a las cinco de la tarde

En la Calle Fortaleza a son de gritos
a las cinco de la tarde.

La bestia brama pulmón abierto
a las cinco de la tarde.

Los cuerpos en aceite y sudando
a las cinco de la tarde,

cuando San Juan burló el lodo
a las cinco de la tarde,

la ira desovó sus voces de azufre
a las cinco de la tarde.

A las cinco de la tarde un viernes.
A las cinco en punto de la tarde.

Un hombre con serpientes por tripas
a las cinco de la tarde.

Los ojos lloraban la rabia
a las cinco de la tarde.

La muerte vino de lino blanco
a las cinco de la tarde.

La calle en sahumerio de dolor
a las cinco de la tarde.

En el beso libre el tumor agoniza
a las cinco de la tarde.

Las manos tiemblan con piel dolida
a las cinco de la tarde.

La historia azuza el espejo dormido
a las cinco de la tarde

A las cinco de la tarde.

¡La cogida mortal a las cinco de la tarde!
¡A las cinco en todos los relojes!
¡Fue a las cinco el encuentro con la sombra!

(Reescritura de “Llanto por Ignacio Sánchez Mejías” de F. García Lorca)
Arte: José María Pérez Nuñez

Publicada orignalmente en Revista Nagari.

En 1849, Herman Melville comienza a escribir una novela sobre una inmensa criatura marina. El autor neoyorquino busca una inmensa alegoría para el mundo. De primera impresión, el trabajo le parece documental y expositivo hasta que Moby Dick, la ballena albina que da título a la novela que Melville publicará dos años más tarde, comienza a desplazarse como monstruo místico, máscara de Dios, o el límite del mundo objetivo.

Los designios de Moby Dick, como los de los misterios de la existencia, se condensan en lo insondable. Su presencia es incognoscible más allá del terror y el estrago.

Pero igual la ballena se convierte en refracción de la locura de Ahab, el obsesivo capitán del barco ballenero Pequod. También es la indocilidad de la naturaleza y su poder destructivo. De toda esta polisemia, Herman Melville, a sus treinta años, escribe una novela enorme que se embarca en búsqueda de sentidos, direcciones y significados. La verdad no tiene confines. 

Ahab es, más que un héroe trágico, es un antihéroe. Descendiente del Satán de Miltón y del Magua de Fenimore Cooper, es un hombre mutilado por el gran Leviatán. Como recuerdo de su primer encuentro con Moby Dick, lleva una pierna postiza tallada en hueso de ballena. El cachalote albino le debe. Hay una venganza, por supuesto.

Hay ira. Furia.

Hay millares y millares de mortales absortos en ensueños de mar y el corazón de Ahab refulge con el fuego original. Si obedecemos a Dios, nos desobedecemos a nosotros mismos, dice, y en esta desobediencia a nosotros mismos reside la dificultad de obedecer a Dios. Así, Melville convierte a Moby Dick en una meditación de las acciones humanas por encima de sus atributos filosóficos.

¿Hemos de seguir persiguiendo a ese pez asesino hasta que se ahogue el último hombre? ¿Nos ha de arrastrar al fondo del mar?

No hay locura de los animales de este mundo que no quede infinitamente superada por la locura de los hombres, arguye el capitán en medio del mar. Moby Dick, bestia temeraria, es la destrucción. El final.

Existen empresas en las cuales el verdadero método lo constituyen un cierto y cuidadoso desorden, y la ballena viene a representar la naciente nación americana de mediados del 1800, época para la cual la industria de la pesca ballenera era vital para la subsistencia del nuevo país porque de ella se extrae, entre otras cosas,  el combustible que se usa para la calefacción y la iluminación en las casas. La industria ballenera crece a paso desenfrenado con el nuevo país. La industria ballenera es una amenaza y ni siquiera se trata del potencial peligro de extinción de la especie. Si bien el hombre ama a su prójimo, es un animal que también ama el dinero y esta tendencia interfiere muchas veces con su benevolencia, dice Ismael. El cachalote que escribe Melville de pronto se convierte símbolo del proyecto de industrialización y expansión que iniciarían los Estados Unidos a mediados del siglo XIX y camino al siglo XX.

La locura humana es a menudo una cosa astuta y felina que se piensa que ha huido, pero quizá no ha hecho otra cosa que transfigurarse en alguna forma silenciosa y más sutil del terror.
Cómo enfrentar al monstruo marino es lo que convierte a Moby Dick en un relato de proporciones blasfemas. Constituida como epopeya novelesca, el lector se sumerge en una búsqueda submarina tras el sentido en un «desolado y lloviznoso noviembre» del alma de Ismael, el narrador testigo y quien detenta la autoridad narrativa por saberse sobreviviente del desastre que afectara al Pequod. Es un barco pequeño más bien y con aspecto descuidado, lleno de dibujos y relieves grotescos. Su apariencia refleja sus deseos. Parecía un trofeo ambulante, nos dice Ismael.

La embarcación en sí es también representante de la emergente nación norteamericana y como tal, constituye una utopía flotante en altamar, en donde los hombres se ayudan unos a otros limitados solamente por la jerarquía náutica, la división de tareas y la necesidad de subsistir. Caracterizada por ser una mezcla de razas y credos, el microcosmos abordo del Pequod evoca el espíritu plural, diverso y abarcador que haría aparición años más tarde en la poesía de Whitman.

Quedan en Moby Dick tres búsquedas vitales: la de Ismael, la de Ahab y la de la tripulación.

Si Ismael busca un modo de sacudir su melancolía de ángel caído, Ahab, un «espléndido hombre impío, semejante a un Dios», reclama su carisma rebelde. La ballena blanca nada ante él como encarnación monomaníaca de todos esos elementos maliciosos que algunos hombres profundos sienten que les devoran en su interior, hasta que quedan con medio corazón y medio pulmón para seguir viviendo. O media pierna.

A un profundo nivel psicológico, Ahab está inmerso en una batalla con Dios, la presencia inefable detrás de Moby Dick, «la máscara que no razona». La realidad es lo que se interpreta, piensa Ahab. Las cosas hablan de acuerdo a lo que uno escucha que dicen. Lo desconocido, inescrutable y maligno está en todo. Vengarse de la ballena, es vengarse de Dios. O lo que sea. La historia de su obsesión es también el discurso de la subversión.

Si el pez atado pertenece a quien lo ató, el pez suelto es presa para cualquiera que lo atrape. O al que lo mate.

Lo supo Nietzche después.
Foto de Angelis Laboy

Buscaban cadáveres para alimentar sus cuervos. Se burlaron de figuras públicas y hasta de sus propios allegados. Intentaron desacreditar miembros de la prensa y rivales políticos por igual. El saliente gobernador de Puerto Rico, Ricardo Rosselló, junto a un grupo íntimo a sus intereses políticos, concebían la manipulación premeditada de las redes sociales y los medios de comunicación como privilegio de su señorío. Para ellos, el presente incierto era la medida de lo espléndido.

Todo esto lo supimos cuando el Centro de Periodismo Investigativo destapó la caja de Pandora conocida como el Telegramgate y nos convencimos de que el que cría cuervos, pierde los ojos.

Se sabe que lo que es considerado de “interés noticioso” también incide en la desigualdades cifradas por el poder, la riqueza y los que se atienen a esos intereses, por supuesto; pero quedó mejor evidenciado en la manera que el gobernador y sus allegados sustanciaron el dolor y la desgracia de un país y los invirtieron como capital político.

Pero lo que es igual no será ventaja. La furia es el único partido que nos une. 

Si algo distingue a las redes sociales es que nunca son totémicas y, por el contrario, su esparcimiento y alcance es horizontal. En eventos de descontento social que afectan indiscriminadamente a un país, las redes sociales otorgan la viabilidad de expresión orgánica y sin jerarquía organizativa, lo que instituye disloque en la lectura de narrativas políticas y su manejo. O sea: la Furia de verano del 2019 supone una historia con un desenlace diferente.

El uso de los medios de comunicación alternativos durante las recientes manifestaciones sentó precedente no solo en la gastada escena política puertorriqueña, sino también en la política latinoamericana. En este lado del mundo, fue la primera manifestación empoderada por plataformas de comunicación digital como Facebook, Twitter, YouTube e Instagram, por mencionar las más protagonistas, y comparable con la “Primavera árabe” del 2011 en Egipto. Si hubiese necesidad mayor de calificativos, podríamos llamarla la primera revolución transmediática de las Américas.

Podríamos decir que la manera en que construimos la realidad es ya, de por sí, transmediática. Las redes y los medios digitales nos dan una oportunidad de interactuar con los funcionarios que elegimos y de conocer cómo piensan, puesto que su punto de partida es, sobre todo, la escritura. Y uno escribe como piensa, a veces sin pensar lo que escribe. Como sucedió en el notorio chat.

Lo más importante incide en la manera más cotidiana: nos hemos emancipado de la unidireccionalidad informativa y hemos dejado de ser recipientes pasivos para convertirnos en prosumidores (término acuñado por Henry Jenkins y que nos propone como productores y consumidores de la información a la vez). Los viejos moldes quedan rotos.

El concepto de la transmedia confirma lo rizomático o carente de centro. Por ende, resalta la capacidad de articular un mensaje contundente y unitario por diversos medios de divulgación de medios, incluidas las plataformas tradicionales. Así, por días, los gritos a viva voz y por medio de megáfono, las pancartas, el baile, los cantos de plena y las batucadas abrían el camino para nuevas canciones, videos, memes y hasta simple mensajes de texto que poblaron la cotidianidad del país.

El mensaje fue claro. Era una operación de suma, no de resta. El "#RickyRenuncia” se convirtió en finalidad última de la gesta. El viernes 2 de agosto, a las cinco de la tarde, comprenderemos mejor el momento.

En lo que llega el momento, el giro es hacer las paces con el pasado roto y dejarlo ir. Encontraremos belleza. Y tal vez hasta entendamos que para tener una nueva realidad, hay que dejar ir la que ya no nos sirve.


Un 3 de julio de 1888 nació Gómez de la Serna y el mundo nunca fue igual. Vanguardista irreverente, leía poemas en los trapecios de los circos, deploraba las convenciones y no dejaba café madrileño sin su huella. Escribía biografías de personajes que de algún modo evocaban la propia vida Ramón y vivió para contar su muerte cuando el 15 de septiembre de 1927 se divulgó la noticia de su muerte, causando conmoción y tristeza, mas aun sopresa cuando los que llamaban a su casa para dar el pésame escuchaban al propio Ramón saludarles. No fue hasta 1963 que le tocó morir en Buenos Aires. 

Quizá lo más que le arrimaba a su obra eran las llamadas greguerías que él inventaba. Cruce entre haikú y aforismo, la greguería podría considerase un género en sí mismo. Paremias o no, las greguerías de Gómez de la Serna vienen servidas en línea genealógica con Latréaumont, Oscar Wilde y Max Jacobs. 

A fin de cuentas, si no hay nada más allá del texto, las greguerías son formas de vida. Estados de Facebook. O tuits.


A la memoria de Gómez de la Serna, reproduzco algunas aquí: 

La magia se ha perdido. ¡Ya hay zapatos de cristal para todos los pies!

El tren parece el buscapiés del paisaje.

En la veleta, el viento monta en bicicleta.

Las espigas hacen cosquillas al viento.

Sólo el poeta tiene reloj de luna.

Los perros nos enseñan la lengua como si nos hubiesen tomado por el doctor.

El hielo suena en el vaso como el cencerro de cristal de la cabra del whisky.

La mujer es así: las medias no pueden ir arrugadas, pero los guantes largos sí.

El tábano pasa cantándoles el responso a las flores.

La pala es la primera y la última amiga del hombre, primero en la arena de los juegos infantiles y por fin descansando sobre el último montículo en el cementerio.

Lo más importante de la vida es no haber muerto.

La T es el martillo del abecedario.

El orador es un instrumento de viento que toca solo.

Nostalgia: neuralgia de los recuerdos.

«Pan» es palabra tan breve para que podamos pedirlo con urgencia.

El beso es una nada entre paréntesis.

El sueño es un depósito de objetos extraviados.

El peine es pentagrama de ideas muertas.

Lo peor de la ambición es que no sabe bien lo que quiere.

Hay pensamientos pacificadores, como éste: «El sexo daría interés a un peñasco».

Monólogo significa el mono que habla solo.



—Tomado de Greguerías. (Madrid: Cátedra, 2006).


 

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