Foto: Erika Rodríguez/ The New York Times

A las cinco de la tarde.

Eran las cinco en punto de la tarde.

Un niño trajo la bandera negra
a las cinco de la tarde.

Una cabeza en una bandeja cromada
a las cinco de la tarde.

Lo demás era miseria y sólo miseria
a las cinco de la tarde.

La lluvia mojó consignas y canciones
a las cinco de la tarde.

La incertidumbre en algodón de azúcar
a las cinco de la tarde.

Ya luchan el tiburon y el fariseo
a las cinco de la tarde.

Y un cuerpo desangrado a la espera
a las cinco de la tarde.

Suenan los redobles de pandero
a las cinco de la tarde.

Las trompetas de fuego y de furia
a las cinco de la tarde

En la Calle Fortaleza a son de gritos
a las cinco de la tarde.

La bestia brama pulmón abierto
a las cinco de la tarde.

Los cuerpos en aceite y sudando
a las cinco de la tarde,

cuando San Juan burló el lodo
a las cinco de la tarde,

la ira desovó sus voces de azufre
a las cinco de la tarde.

A las cinco de la tarde un viernes.
A las cinco en punto de la tarde.

Un hombre con serpientes por tripas
a las cinco de la tarde.

Los ojos lloraban la rabia
a las cinco de la tarde.

La muerte vino de lino blanco
a las cinco de la tarde.

La calle en sahumerio de dolor
a las cinco de la tarde.

En el beso libre el tumor agoniza
a las cinco de la tarde.

Las manos tiemblan con piel dolida
a las cinco de la tarde.

La historia azuza el espejo dormido
a las cinco de la tarde

A las cinco de la tarde.

¡La cogida mortal a las cinco de la tarde!
¡A las cinco en todos los relojes!
¡Fue a las cinco el encuentro con la sombra!

(Reescritura de “Llanto por Ignacio Sánchez Mejías” de F. García Lorca)
Arte: José María Pérez Nuñez

Publicada orignalmente en Revista Nagari.

En 1849, Herman Melville comienza a escribir una novela sobre una inmensa criatura marina. El autor neoyorquino busca una inmensa alegoría para el mundo. De primera impresión, el trabajo le parece documental y expositivo hasta que Moby Dick, la ballena albina que da título a la novela que Melville publicará dos años más tarde, comienza a desplazarse como monstruo místico, máscara de Dios, o el límite del mundo objetivo.

Los designios de Moby Dick, como los de los misterios de la existencia, se condensan en lo insondable. Su presencia es incognoscible más allá del terror y el estrago.

Pero igual la ballena se convierte en refracción de la locura de Ahab, el obsesivo capitán del barco ballenero Pequod. También es la indocilidad de la naturaleza y su poder destructivo. De toda esta polisemia, Herman Melville, a sus treinta años, escribe una novela enorme que se embarca en búsqueda de sentidos, direcciones y significados. La verdad no tiene confines. 

Ahab es, más que un héroe trágico, es un antihéroe. Descendiente del Satán de Miltón y del Magua de Fenimore Cooper, es un hombre mutilado por el gran Leviatán. Como recuerdo de su primer encuentro con Moby Dick, lleva una pierna postiza tallada en hueso de ballena. El cachalote albino le debe. Hay una venganza, por supuesto.

Hay ira. Furia.

Hay millares y millares de mortales absortos en ensueños de mar y el corazón de Ahab refulge con el fuego original. Si obedecemos a Dios, nos desobedecemos a nosotros mismos, dice, y en esta desobediencia a nosotros mismos reside la dificultad de obedecer a Dios. Así, Melville convierte a Moby Dick en una meditación de las acciones humanas por encima de sus atributos filosóficos.

¿Hemos de seguir persiguiendo a ese pez asesino hasta que se ahogue el último hombre? ¿Nos ha de arrastrar al fondo del mar?

No hay locura de los animales de este mundo que no quede infinitamente superada por la locura de los hombres, arguye el capitán en medio del mar. Moby Dick, bestia temeraria, es la destrucción. El final.

Existen empresas en las cuales el verdadero método lo constituyen un cierto y cuidadoso desorden, y la ballena viene a representar la naciente nación americana de mediados del 1800, época para la cual la industria de la pesca ballenera era vital para la subsistencia del nuevo país porque de ella se extrae, entre otras cosas,  el combustible que se usa para la calefacción y la iluminación en las casas. La industria ballenera crece a paso desenfrenado con el nuevo país. La industria ballenera es una amenaza y ni siquiera se trata del potencial peligro de extinción de la especie. Si bien el hombre ama a su prójimo, es un animal que también ama el dinero y esta tendencia interfiere muchas veces con su benevolencia, dice Ismael. El cachalote que escribe Melville de pronto se convierte símbolo del proyecto de industrialización y expansión que iniciarían los Estados Unidos a mediados del siglo XIX y camino al siglo XX.

La locura humana es a menudo una cosa astuta y felina que se piensa que ha huido, pero quizá no ha hecho otra cosa que transfigurarse en alguna forma silenciosa y más sutil del terror.
Cómo enfrentar al monstruo marino es lo que convierte a Moby Dick en un relato de proporciones blasfemas. Constituida como epopeya novelesca, el lector se sumerge en una búsqueda submarina tras el sentido en un «desolado y lloviznoso noviembre» del alma de Ismael, el narrador testigo y quien detenta la autoridad narrativa por saberse sobreviviente del desastre que afectara al Pequod. Es un barco pequeño más bien y con aspecto descuidado, lleno de dibujos y relieves grotescos. Su apariencia refleja sus deseos. Parecía un trofeo ambulante, nos dice Ismael.

La embarcación en sí es también representante de la emergente nación norteamericana y como tal, constituye una utopía flotante en altamar, en donde los hombres se ayudan unos a otros limitados solamente por la jerarquía náutica, la división de tareas y la necesidad de subsistir. Caracterizada por ser una mezcla de razas y credos, el microcosmos abordo del Pequod evoca el espíritu plural, diverso y abarcador que haría aparición años más tarde en la poesía de Whitman.

Quedan en Moby Dick tres búsquedas vitales: la de Ismael, la de Ahab y la de la tripulación.

Si Ismael busca un modo de sacudir su melancolía de ángel caído, Ahab, un «espléndido hombre impío, semejante a un Dios», reclama su carisma rebelde. La ballena blanca nada ante él como encarnación monomaníaca de todos esos elementos maliciosos que algunos hombres profundos sienten que les devoran en su interior, hasta que quedan con medio corazón y medio pulmón para seguir viviendo. O media pierna.

A un profundo nivel psicológico, Ahab está inmerso en una batalla con Dios, la presencia inefable detrás de Moby Dick, «la máscara que no razona». La realidad es lo que se interpreta, piensa Ahab. Las cosas hablan de acuerdo a lo que uno escucha que dicen. Lo desconocido, inescrutable y maligno está en todo. Vengarse de la ballena, es vengarse de Dios. O lo que sea. La historia de su obsesión es también el discurso de la subversión.

Si el pez atado pertenece a quien lo ató, el pez suelto es presa para cualquiera que lo atrape. O al que lo mate.

Lo supo Nietzche después.
Foto de Angelis Laboy

Buscaban cadáveres para alimentar sus cuervos. Se burlaron de figuras públicas y hasta de sus propios allegados. Intentaron desacreditar miembros de la prensa y rivales políticos por igual. El saliente gobernador de Puerto Rico, Ricardo Rosselló, junto a un grupo íntimo a sus intereses políticos, concebían la manipulación premeditada de las redes sociales y los medios de comunicación como privilegio de su señorío. Para ellos, el presente incierto era la medida de lo espléndido.

Todo esto lo supimos cuando el Centro de Periodismo Investigativo destapó la caja de Pandora conocida como el Telegramgate y nos convencimos de que el que cría cuervos, pierde los ojos.

Se sabe que lo que es considerado de “interés noticioso” también incide en la desigualdades cifradas por el poder, la riqueza y los que se atienen a esos intereses, por supuesto; pero quedó mejor evidenciado en la manera que el gobernador y sus allegados sustanciaron el dolor y la desgracia de un país y los invirtieron como capital político.

Pero lo que es igual no será ventaja. La furia es el único partido que nos une. 

Si algo distingue a las redes sociales es que nunca son totémicas y, por el contrario, su esparcimiento y alcance es horizontal. En eventos de descontento social que afectan indiscriminadamente a un país, las redes sociales otorgan la viabilidad de expresión orgánica y sin jerarquía organizativa, lo que instituye disloque en la lectura de narrativas políticas y su manejo. O sea: la Furia de verano del 2019 supone una historia con un desenlace diferente.

El uso de los medios de comunicación alternativos durante las recientes manifestaciones sentó precedente no solo en la gastada escena política puertorriqueña, sino también en la política latinoamericana. En este lado del mundo, fue la primera manifestación empoderada por plataformas de comunicación digital como Facebook, Twitter, YouTube e Instagram, por mencionar las más protagonistas, y comparable con la “Primavera árabe” del 2011 en Egipto. Si hubiese necesidad mayor de calificativos, podríamos llamarla la primera revolución transmediática de las Américas.

Podríamos decir que la manera en que construimos la realidad es ya, de por sí, transmediática. Las redes y los medios digitales nos dan una oportunidad de interactuar con los funcionarios que elegimos y de conocer cómo piensan, puesto que su punto de partida es, sobre todo, la escritura. Y uno escribe como piensa, a veces sin pensar lo que escribe. Como sucedió en el notorio chat.

Lo más importante incide en la manera más cotidiana: nos hemos emancipado de la unidireccionalidad informativa y hemos dejado de ser recipientes pasivos para convertirnos en prosumidores (término acuñado por Henry Jenkins y que nos propone como productores y consumidores de la información a la vez). Los viejos moldes quedan rotos.

El concepto de la transmedia confirma lo rizomático o carente de centro. Por ende, resalta la capacidad de articular un mensaje contundente y unitario por diversos medios de divulgación de medios, incluidas las plataformas tradicionales. Así, por días, los gritos a viva voz y por medio de megáfono, las pancartas, el baile, los cantos de plena y las batucadas abrían el camino para nuevas canciones, videos, memes y hasta simple mensajes de texto que poblaron la cotidianidad del país.

El mensaje fue claro. Era una operación de suma, no de resta. El "#RickyRenuncia” se convirtió en finalidad última de la gesta. El viernes 2 de agosto, a las cinco de la tarde, comprenderemos mejor el momento.

En lo que llega el momento, el giro es hacer las paces con el pasado roto y dejarlo ir. Encontraremos belleza. Y tal vez hasta entendamos que para tener una nueva realidad, hay que dejar ir la que ya no nos sirve.


Un 3 de julio de 1888 nació Gómez de la Serna y el mundo nunca fue igual. Vanguardista irreverente, leía poemas en los trapecios de los circos, deploraba las convenciones y no dejaba café madrileño sin su huella. Escribía biografías de personajes que de algún modo evocaban la propia vida Ramón y vivió para contar su muerte cuando el 15 de septiembre de 1927 se divulgó la noticia de su muerte, causando conmoción y tristeza, mas aun sopresa cuando los que llamaban a su casa para dar el pésame escuchaban al propio Ramón saludarles. No fue hasta 1963 que le tocó morir en Buenos Aires. 

Quizá lo más que le arrimaba a su obra eran las llamadas greguerías que él inventaba. Cruce entre haikú y aforismo, la greguería podría considerase un género en sí mismo. Paremias o no, las greguerías de Gómez de la Serna vienen servidas en línea genealógica con Latréaumont, Oscar Wilde y Max Jacobs. 

A fin de cuentas, si no hay nada más allá del texto, las greguerías son formas de vida. Estados de Facebook. O tuits.


A la memoria de Gómez de la Serna, reproduzco algunas aquí: 

La magia se ha perdido. ¡Ya hay zapatos de cristal para todos los pies!

El tren parece el buscapiés del paisaje.

En la veleta, el viento monta en bicicleta.

Las espigas hacen cosquillas al viento.

Sólo el poeta tiene reloj de luna.

Los perros nos enseñan la lengua como si nos hubiesen tomado por el doctor.

El hielo suena en el vaso como el cencerro de cristal de la cabra del whisky.

La mujer es así: las medias no pueden ir arrugadas, pero los guantes largos sí.

El tábano pasa cantándoles el responso a las flores.

La pala es la primera y la última amiga del hombre, primero en la arena de los juegos infantiles y por fin descansando sobre el último montículo en el cementerio.

Lo más importante de la vida es no haber muerto.

La T es el martillo del abecedario.

El orador es un instrumento de viento que toca solo.

Nostalgia: neuralgia de los recuerdos.

«Pan» es palabra tan breve para que podamos pedirlo con urgencia.

El beso es una nada entre paréntesis.

El sueño es un depósito de objetos extraviados.

El peine es pentagrama de ideas muertas.

Lo peor de la ambición es que no sabe bien lo que quiere.

Hay pensamientos pacificadores, como éste: «El sexo daría interés a un peñasco».

Monólogo significa el mono que habla solo.



—Tomado de Greguerías. (Madrid: Cátedra, 2006).


 



Publicado originalmente en Nagari.

A doscientos años de su nacimiento, Walt Whitman sigue siendo el poeta de lo corpóreo y el poeta de lo intangible. Se merece todos los homenajes y celebraciones, no solo porque él se cantaba y se celebraba a sí mismo, sino porque Whitman encarna la poesía como nadie. Es un mito. Emblema. Fuerza. Un personaje. La poesía no es otra cosa que él mismo.

Whitman siempre fue viejo y joven; sabio e inocente; poderoso y vulnerable. Un genio. Un profeta.

Nacido un 31 de mayo de 1819, en West Hills, Long Island, Whitman vivió como un iluminado. Apegado a su madre y un tanto reservado con su padre, el poeta comenzó su carrera como manejador de prensas en una imprenta en Nueva York. Se rodeó de libros. De modos. Todo cuanto es de él nos pertenece, porque así lo él dispuso. Si el planeta se quedara sin libros, y tan solo subsistiera una copia de Hojas de hierba —su trabajo de toda la vida, publicado inicialmente en 1855—, seguramente Whitman sería el camino para reencontrarnos con los modos del espíritu, aquello que no posee masa ni tiene volumen, pero pesa en los respiros.

Entre la primera edición de Hojas de hierba y la última, conocida como la «Edición del lecho de muerte» de 1892, Whitman produjo Drum-taps (1865), Democratic Vistas (1871) y Specimen Days (1882). La vida entera hecha poema, Whitman persiguió la sublimación absoluta y la extrapolación de los opuestos binarios que ordenan y jerarquizan a la sociedad occidental. La voz poética que electrifica el cuerpo de su obra es un ser completo, un Yo liberado a través de formas de expresividad literaria. En Whitman, la poesía es algo que sucede todo el tiempo, todos los días.

Probablemente, Whitman incorporó la honestidad a una poética que, en los Estados Unidos de mediados del siglo XIX, todavía miraba a los modelos europeos. Whitman soslaya la suma de las partes: Whitman es la suma misma. Desde la diversidad de su propio Yo, el poeta emancipó el verso de su cauce métrico y le dio la libertad del aliento. Un verso largo, bíblico. Que canta, distante de lo que intentaron lograr otros poetas posteriores como Carl Salomon o Allen Ginsberg, quienes emularon el estilo de Whitman pero igual solían ser más retóricos. Ser este increíble Dios que soy, escribió Whitman en «Canto a mí mismo». Whitman es una paleta de colores, un crisol, parte y partícula de todo cuanto existe.

Para Borges, Hojas de hierba es un libro absoluto; Whitman, un viejo elocuente y salvaje que para Lorca es un anciano hermoso como la niebla. Neruda anduvo sobre el pasto y sobre el firme rocío de Walt Whitman, cuya vision cósmica reverbera en el universo poético de Ernesto Cardenal. Whitman es tan iberoamericano como caribeño. El 19 de abril de 1887, José Martí publica en el diario mexicano El Partido Liberal un artículo intitulado “El poeta Walt Whitman” donde reclama que hay que estudiarlo porque si no es el poeta de mejor gusto, es el más intrépido, abarcador y desembarazado de su tiempo. Ya antes Martí lo había llamado poeta rebelde, indócil a las formas, poseedor de un lenguaje «tierno y lleno de matices de lunas». En Whitman, dice Martí, «las cosas del cielo y las maravillas de la naturaleza» se celebran con «desnudez primaveral». A veces, «con osadías paradisíacas». Pedro Mir, el poeta dominicano, responde en «Contracanto a Walt Whitman»: «[q]ue nadie me pregunte/ quién es Walt Whitman./ A través de los siglos / irían a sollozar sobre su barba blanca».

En Puerto Rico, Whitman es un fantasma que corre por la poesía de Lloréns Torres, Ernesto Álvarez, José Manuel Torres Santiago y Víctor Fragoso, por mencionar un puñado de escritores que encontraron señales en el lenguaje idealizado del poeta niuyorquino. Porque no hay nada más fiel al ser que la poesía; nada más perverso o divino. El poeta es un dios pequeño, diría Whitman y lo repetiría Huidobro. Y si el poeta es dios, la poesía es todo.

En efecto, en Hojas de hierba la poesía está en la ciudad y en lo público; en la desnudez y en el decoro; en lo bucólico y lo retraído; en la mujer y en el hombre. La ciencia encuentra su anverso en la espiritualidad y viceversa. «Me aparto de las escuelas y de las sectas, las dejo atrás; me sirvieron, no las olvido». No hay desperdicio. Todo se vale y se valida. «Soy puerto para el bien y para el mal, hablo sin cuidarme de riesgos, naturaleza sin freno con elemental energía» canta Whitman en «Canto a mí mismo».

Es una lección de vida: la poesía sostiene el universo. Lo abarca todo. El ser es un acto de resistencia.

Eso es lo irrefutable: la poesía como estado de la existencia.

Walt Whitman, viejo hermoso hecho de multitudes, es un cosmos. Y todo cuanto es suyo también es de nosotros.
Gediminas Pranckevicius


Publicado originalmente en el Latin American Literature Today


«Temo que no son buenas las noticias desde La Isla, lo que ahora contaré,» dice la narradora en la línea de apertura en la novela Malas noticias desde La Isla, de Carlos Gámez Pérez. La Isla localiza el lugar de ensueño para los inmigrantes que prevén un futuro ideal en Europa, al salir de las costas del norte de África y Medio Oriente, sus vidas en peligro a través del Mar Mediterráneo.

Pero esto no es Lampedusa, Toto.

Es el escenario en vivo de "Inmigración: El Concurso", un reality show mórbido en el que los participantes rivalizan entre sí por el derecho a ingresar a la Tierra Prometida (Europa) y optar por la oportunidad de vivir una vida mejor. El futuro no parece muy distante y la tierra de destino es menos que un terreno promisorio. El sufrimiento, la tortura y la humillación pública constituyen el trinomio de fondo para el recorrido desde África hacia la bondad de la utopía.

Pero, en palabras de Mamasodou, uno de los cuatro participantes que llegan a la final, «Esa no fue la tierra prometida». En el presente narrativo de la novela, Europa es un continuo de países que solían ser otra cosa. España es «el país que una vez fue España»; Alemania es «el país que una vez fue Alemania», y así sucesivamente. Nada es lo que era pero será lo que no es. Sin embargo, es una geografía dominada no tanto por la geopolítica como por la biopolítica: los cuerpos indeseados son desechables. No necesitamos un certificado de defunción para darnos cuenta de que la utopía es un cadáver bañado por la espuma del mar en alguna orilla abandonada. Todo lo ilusorio se derrite en el aire. Los líquidos, a diferencia de los sólidos, no pueden mantener su forma, nos recuerda Zygmunt Bauman. En verdad: no fijan espacio ni tiempo de enlace. En Malas noticias desde la isla, el nivel fáctico de la historia se mueve en espiral hacia la distopía.

Fiel a la tradición de la novela distópica filosófica y política, como El cuento de la criada, de Margaret Atwood, la imposibilidad de imaginar un futuro obliga a los personajes a mirar hacia atrás hacia un pasado ideal, un mito inconcluso y su consecuente resignificación del paraíso perdido. Bauman (de nuevo) califica ese esfuerzo ineficaz para traer la idea de un mejor pasado como una retrotopia, que es lo que, a fin de cuentas, Gámez Pérez elabora en esta historia que también posa como advertencia, ya que los propios personajes muestran signos de ideologías erosionadas e incapacidad para hacer frente a su presente. Buscan escapar. El futuro, por lo tanto, radica en las concepciones utópicas pasadas que ellos consideran como su «sueño», donde el sueño, que simula el espacio cuando no estamos conscientes, cumple con el ideal, que es abstracto en el tiempo, y la incongruencia con el presente colapsa en tragedia.

Una mujer que trabaja como asistente de producción para el reality show funciona como el principio organizador en Malas noticias desde La Isla. Comprometida a descubrir los horrores tras bastidores en la producción, el relato en primera persona de la mujer entrelaza los testimonios de los cuatro finalistas, a saber: El Niño, las hermanas Amina y Anima, y ​​Mamasoudou. Como artefacto, entonces, la novela se disfraza de narrativa auténtica a manera de una entrada en un blog. Los propios relatos de los concursantes imitan la reescritura de la literatura testimonial y acentúan la verosimilitud de la historia.

Al igual que Atwood se apropia de la narrativa de esclavos para enfatizar la opresión que sufre Offred, la protagonista de su novela, Gámez Pérez recurre al testimonio como una forma de oralidad para proporcionar el lado alternativo de la verdad y el orden impuesto. En el proceso, el sufrimiento se convierte en espectáculo, donde el espectáculo (en palabras de Guy Debord) no es una colección de imágenes, sino una relación social entre personas mediadas por imágenes. El espectáculo se supera a sí mismo a través de tecnologías de medios masivos como la televisión, las redes sociales y la Internet en general, y los patrones migratorios, sus verdades y peligros, están repentinamente condicionados a la normativa del entretenimiento.

El narrador principal, a través del discurso directo, recopila, transcribe y revela los testimonios de una narración virtual con la que el lector puede identificarse. De manera similar, el profesor Piexoto y su equipo de eruditos revelan el cuento de la criada sobre la opresión y el abuso sexual al transcribir las cintas de audio grabadas por Offred. Resulta así la escritura (o la imagen escrita) en tecnología soberana, ya que Gámez Pérez trata la producción textual como el último medio de supervivencia en una realidad tecnológicamente mediada. El cuento necesita que se cuente.

Abarcando los diferentes registros de la novela, en 136 páginas, lo que finalmente logra Gámez Pérez es una novela que se basa en la narración y las repeticiones intertextuales que dotan a la novela con el efecto matrioska: una historia dentro de una historia dentro de una historia. La utopía, entonces, no solo es rechazada: se disuelve en lo que se convierte en entretenimiento para el espectador. La performance es un bien de consumo que se convierte en un fin en sí mismo. Malas noticias desde La Isla se construye así dentro de la nueva novela política iberoamericana.

Carlos Gámez Pérez, escritor y profesor, recibió el Premio Cafè Món 2012 por Artefactos (Sloper, 2012). Recientemente terminó su tesis sobre ciencia y literatura españolas en la Universidad de Miami. Con Malas noticias desde La Isla, vigoriza un género plausible, la novela distópica, en tránsito a la crónica futurista, ya que, aunque la novela está ambientada en un tiempo simulado, nos parece tan real.

Tan cercana. Y tan pavorosa.
Promoción de la adaptación teatral de City of Glass.
Diría Blanchot que escribir, como cuestión de escribir, no nos permite una relación con ser entendido que recibimos como tradición, orden, certeza, verdad o cualquier forma de arraigo algún día en el pasado del mundo. Pero Blanchot nunca leyó Ciudad de cristal.
En la novela de Paul Auster, Quinn usurpa la identidad del autor y busca dar con el misterio central de la novela: descifrar las intenciones de Peter Stillman, padre, quien, luego de someter a su propio hijo a un perverso experimento lingüístico, cumple tiempo en prisión y, al momento de la narración, es liberado. Es el hijo de Stillman, a través de su esposa, quien, pensando que se comunica con la Agencia Detectivesca Paul Auster, entra en contacto con Quinn, autor de novelas académicas que nadie lee pero que publica exitosas novelas de misterio bajo el pseudónimo de William Wilson (nombre cortesía de Poe), y quien a su vez ha producido un personaje de gran popularidad, Max Powers.
Paul Auster es el laureado autor de La trilogía de Nueva York, compuesta por Ciudad de cristalFantasma y La habitación cerrada. De todas, es Ciudad de cristal la que se desmonta como un juego cervantino. No es casualidad que uno de los personajes, un expolicía y vecino del Auster-personaje en Ciudad de cristal, responda al nombre de Miguel Saavedra.
El hábito de jugar con referencias intertextuales a los miembros de su árbol genético literario es casi un fetichismo lúdico para Paul Auster. El planteamiento del juego entre autor-narrador-personaje principal es un festín para los aficionados a las novelas difíciles, mas esto es sólo una pieza dentro del puzle mayor que es la obra de Auster, máxime si nos preguntamos: «¿Quién narra?».
Lo «irresistible» de las novelas de Paul Auster atiende dos planos: uno que asume la construcción narrativa utilizando artificios de la ficción popular y otro en el que la obra narrativa no es otra cosa que una pieza de arte construida con todo el morbo de la ambigüedad. En medio de esta mesura binaria, Auster -el autor- es el impostor supremo que se ficcionaliza a sí mismo para erigir la realidad justamente donde se derrumba el origen. Así, no queda sentido único dominante en sus textos y, por el contrario, tampoco hay noción de compleción, aún después de haber leído la última página y de haber cerrado el libro. La narrativa serpentea como una larga novela episódica que nunca acaba.
La fuente de placer en Auster proviene del entendimiento intelectual del texto. Esto nos queda de los materiales de su arte, que nos invitan a reconsiderar el valor de la literatura en un mundo consumista donde el libro puede ser una pieza de arte, un mero producto de consumo, o ambos.
Auster no es ligero; es inteligente. Su narrativa no se escurre entre oscuros pasajes de sintaxis enrevesada y de relativa incomprensión, sino que es un éxodo hacia la legibilidad, hacia el reconocimiento de que su escritura ha de ser devorada y que, en su destino, debe hacerse comestible.
En Ciudad de cristal, las posibilidades de la forma ceden a la formulación de lo sencillo, algo que es difícil. Lo saben todos los poetas, en especial los poetas que escriben novelas. Pero sí hay complejidad en Auster y la misma se cifra en los nudos argumentales de los conflictos éticos. Para ello, Auster recurre a una suerte de como elemento primordial un cruce entre la ficción policíaca, el ensayo filosófico y la autobiografía, modalidades literarias que el autor revierte, con particular morbosidad en la última para convertir su narrativa en alegoría de la novela en general.
Es así que encontramos a Paul Auster disperso por toda su obra, y de ahí que sus novelas sean un juego especular de la constante e inconclusa totalidad de la obra del autor estadounidense. Y todo lo señalado anteriormente concurre de manera orgánica, como un ente con vida propia.
Ciertamente, lo que más atrae en el universo narrativo de Ciudad de cristal es la manera en que Auster se desdobla en un juego de enunciados e intertextualidades donde se convierte en juez y parte de su novela más conocida.
El juego es perverso. E inacabable.
A Auster se le tiene la talla medida. Tiene por hábito disolverse entre personajes y desdoblarse en referencias intertextuales que se multiplican como en los relatos de Scherezada. Es un leit motif permanente. Por ejemplo, en Hombre en la oscuridad, el protagonista de Auster aparenta llamarse Blake, pero luego dice que es Blank (que es el nombre del protagonista de Viajes por el Scriptorium, otra obra de Auster). Al final, se nos revela cómo Brill, el hombre en la oscuridad que comienza a relatarnos historias al punto que no sabemos si el escenario apocalíptico de la obra es una invención más del personaje. Incluso, se especula que el lector –nosotros– es una ficción creada por Brill. Similarmente, en El país de las últimas cosas, Samuel Farr intenta escribir un libro compuesto por historias interminables sobre historias de gente acerca de la vida en la ciudad. Su apetito de todo lo lleva a crear un perfil histórico de la ciudad donde el compila las historias sin concentrarse en una u otra. Farr –un juego con el vocablo inglés far(lejano) – ha cedido ante la inmensidad de su ambición y termina con una historia tan inalcanzable como inacabable, y sobre todo, ilegible. Es una historia que jamás será completada, mucho menos dicha.
Asimismo, los dilemas éticos en Viajes por el ScriptoriumCiudad de cristalTimbuktú y, más recientemente, Hombre en la oscuridad, parecen no tener resolución y, por el contrario, desarrollan a manera de espiral hacia un plano mayor de confusión. En este sentido, Auster desenmaraña el género policíaco, cuyo norte es la búsqueda de la verdad.
Y de pronto, leemos un pulp filosófico sobre el origen y la adquisición del lenguaje.
En Ciudad de cristal, Quinn comienza a obsesionarse con los estudios del padre de Stillman hasta perder su propia identidad. La alegoría es letal: buscar también es perderse a uno mismo. Terminamos en medio de una Babel de confusiones y a través de diversos planos retóricos y narrativos.
O sea, lo difícil no es el decir, sino el hacer.
Toda la escritura —la de todos, si es que alguna vez ha sido escritura de todos— sería eso: afán por lo que jamás fue escrito en el presente, sino en un pasado por venir.
Ese es el juego de Auster: la memoria (el pasado) y el deseo (el futuro), coligen en la experiencia (el presente) que se textualiza en cuerpo inacabable, o ficción imprecisa.
Éste es el relato más triste que nunca he oído. Empieza, como todos los verdaderos relatos, quién sabe dónde. Un hombre que padece de deficiencia de alfa-1 antitripsina, una enfermedad genética de los pulmones, y la cual le diagnostican a los veintinueve años, decide pasar el resto de sus días trabajando como carpintero y pescador comercial, a pesar que posee un doctorado en filosofía de la universidad de Yale. De 1980 a 2002, solo vive. Y escribe en silencio.
Entonces, en 2006, a los 66 años decide publicar su primera novela: Firmin. Obtiene el reconocimiento negado y luego muere joven, doce años después.
Como cartógrafo del alma, se da a la búsqueda del comienzo de la crónica de su vida.
A veces me complace pensar que mis primeros momentos de lucha por la vida vinieron acompañados, como marcha triunfal, por el desmenuzamiento de Moby Dick, dice el narrador de la novela, una rata de biblioteca. Literalmente. Ello explicaría mi naturaleza extremadamente aventurera, añade.
Firmin no es una novela nueva, pero la recuerdo como el primer libro que leí en formato de e-book. Deliciosa, deleitosa y digerible, se deja degustar con fijación láctea a la vez que entraña ese tono de tristeza que se destila en la ingenuidad del narrador, una rata que nace en el sótano de una librería en Scollay Square, localizada en el Boston de finales de los años sesenta. La rata antropomorfa llega al mundo entre las páginas de lo que ella misma llama «la obra maestra menos leída del mundo»,  Finnegans Wake. La novela de James Joyce sirve, irónicamente, como despertar para la rata Firmin, puesto que sus páginas le sirven de alimento (literal, nuevamente) durante los primeros días en que el roedor, el benjamín de una familia de trece hermanos, debe luchar para alimentarse de una de las doce mamas de su progenitora.
Firmin no sólo comienza a devorar la novela del escritor irlandés –o sea, le vale lo de come libros-, sino que también sueña con una decimotercera mama de la cual él pueda succionar y alimentarse de su madre. Revuelto en «hipertrofia léxica» o, como Firmin mismo le llama, «bibliobulimia», la rata desarrolla un gusto por los libros que devora. La repetición grotesca de la locura quijotesca es, sin lugar a dudas, lo que conduce a nuestro héroe a alucinar que, en realidad, él es un ser humano encerrado en cuerpo de rata.
Me atrae le hecho de que, siendo la rata narradora y protagonista, la historia recupera la mala maña beckettiana de focalizar sobre la escisión entre el sujeto y el objeto. No es debatible el hecho de que, siendo un animal generalmente repulsivo y grotesco, Firmin exhiba profundidad de pasiones humanas. Muy particularmente, su formación literaria queda domeñada por el entorno espacial: vive en una biblioteca.
Y uno piensa en el flâneur citadino,  en las relaciones espaciales del paseante en la ciudad, del caminante de Baudelaire o del Benjamin parisino, y su interacción con el paisaje en constante expansión, pero en la novela de Savage la rata se reduce al espacio del sótano donde, a la vez que lo enclaustra y lo inmoviliza, le revela un hoyo negro (¿podría decirse que un Aleph?) a otras dimensiones literarias. El cuerpo fenomenológico del observador apacigua la guerra con el mundo exterior y se sumerge en sí mismo.
Existe porque lee. Es todo.
Y es todo hasta que Firmin encuentra su reflejo en un espejo.
El patetismo de Firmin es uno de los giros depresivos de la novela de Savage.
Al creerse humano, la rata pretende integrarse al mundo de Norman, el dueño de la librería, cuya confianza Firmin intenta ganar por medio de obsequios que le va dejando. Sin embargo, lo que recibe en respuesta nuestra rata literaria es —ya saben, de manera literal— veneno, señuelo que no logra su objetivo físicamente, pero causa el primer desvarío emotivo en Firmin: la desilusión.
De desilusión padecemos todos los que leemos y escribimos.
Por ende, Firmin decide aprender otros métodos para comunicarse con el mundo de los humanos, y, luego de ensayar un par de frases que aprende —de un libro, por supuesto— sobre lenguaje de señas, sale a un parque en busca de un interlocutor.
Claro está:  la desilusión, como en otras dos historias que guardan similitud con Firmin, La metamorfosis de Kafka y El perfume de Süskind, es irreversible, y lo que encontrará será el golpe que le propina un hombre con su bastón y que deja a la rata con dificultad de movimientos.
Entonces, Jerry, un escritor solitario y que vive contiguo a la librería de Norman, rescata a Firmin, pero ello sólo agrava el alcance de la nueva miseria que el mundo exterior ha traído para la rata. Es en casa de Jerry donde Firmin adquiere consciencia de su aspecto físico: es una rata.
La obra de Savage no esconde sus antecedentes, entre ellos, las Memorias del subsuelo, de Dostoievsky, perturbadora y perturbada novela escrita por el maestro ruso durante uno de los momentos de mayor incomprensión de su realidad externa. De Memorias del subsuelo, se extrae que en el segundo capítulo de la primera parte (titulada “La ratonera”), el narrador nos dice: «Ahora voy a contarles, señores (quieran ustedes o no), por qué ni siquiera he conseguido llegar a ser un insecto. Lo declaro ante ustedes solemnemente: muchas veces he intentado convertirme en un insecto, pero no se me ha juzgado digno de ello».
La condición humana, reducida en su indigencia existencial, circunvala lo escatológico.
El fracasar hasta en el fracaso. Fracasa mejor que antes, como exigía Beckett, se reconstituye en la cucaracha de Kafka, o, incluso, en la garrapata de Süskind.
Firmin es una novela sobre el fracaso de los humanos, cuya invención más grande ha sido el lenguaje, la materia de la que se compone la ficción de la vida.
Baste entender de plano que la rata aborrece a los de su propia especie (incluyendo a Mickey Mouse y a Stuart Little), imagina que baila como Fred Astarie y que toca el piano como Gershwin. Es ese querer ser lo que no se podrá ser la proposición que dirige hacia el humor patético de esta novela. Así, si Gregor Samsa muere inefablemente cucaracha, y Jean Bapiste Grenoille termina como bocadillo de sacrificio caníbal, la rata Firmín se humaniza en la literatura,  pero, como héroe trágico, muere triste y alicaído al volver a la librería de Norman, la cual ya para entonces ha cesado funciones comerciales.
Entre libros, en su lugar de ensueño, se desvanece en la geografía de lo imaginado.
Su regreso triunfal es su fracaso, porque sólo se sabe feliz cuando vive en el mundo de las grandes imaginaciones, que es, a su vez, el único mundo posible— ese mismo mundo del cual el Molloy de Beckett se siente renegado. De vuelta a su rincón de mundo, entre libros y palabras, el regreso a la semilla marca el fin: la librería deviene a ruinas bajo las explanadoras que destruyen, finalmente, el Scollay Square.
Sam Savage, como Firmin, muere solitario. Fue un 19 de enero de 2019.
Savage es único, pero Firmin somos todos. Siempre ilusos, siempre viviendo en alguna cita o pasaje de algún libro que nos recrea y nos da forma; quizá leemos mucho porque somos ratas solitarias o si somos ratas solitarias por leer tanto.

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