Hay que cincelar versos hasta llevarlos a su pureza, le dije un día a Marta Jazmín que hablamos de los mundos de adentro al pie del árbol de los poemas.

Fue hace cinco años cuando se ilumino en mis manos un poemario de Jazz titulado Luz fugitiva, en donde la poeta, entre los suaves de decir la poesía, enreda con lo magistral. En alguna publicación de entonces escribí que un cuerpo siempre es una ciudad solitaria que se camina a tientas con el tacto, actividad que solo es posible en presencia de otro cuerpo, el que nos toca, el que nos recorre y con el que nos sabemos existentes. Es la poesía la que nos lleva a pactos con la materia y su ausencia.

Hoy los versos de Marta Jazmín regresan editados en una hermosa publicación titulada El único refugio son los párpados (2020), al cuidado de El Taller Blanco, de Cali, Colombia. El volumen recoge tres libros, entre ellos «Luz fugitiva» que ahora se acompaña de dos breves secuencias de poemas inéditos titulados «El sitio del relámpago» y «Antimateria».

En el principio fue el deseo, y los nuevos poemas inéditos restituyen esa brecha entre el aliento y la piel. Si en «Luz fugitiva» la palabra es un pez de aire, «El sitio del relámpago» y «Antimateria» manan en el vago río de versos que fluye hacia un mar de intimidades que se cristalizan en poesía.

La poesía de Marta Jazmín es como la música de Ólafur Arnalds: dicha desde lo mínimo. En conjunto, los tres momentos en El único refugio operan sobre un efecto de eficiencia semántica, así, como quien lleva las palabras contadas en su cartera.

En la primera sección de la colección, los poemas manan como contrapunto del silencio. El silencio habla. La voz es el riesgo. “Me vuelvo sílaba de lo innombrable” dice en “Digo la sombra” y seguramente ese es el punto locus de encuentro donde se congrega el trabajo razón para no existir y pulsar. Lo innombrable es la búsqueda del poeta.

Buscarse es prerrogativa del que se pierde. El poeta siempre se entiende en relaciones sinecdóticas: “[a]ntídoto/vuelo/valentía” dice la poeta en “No sé otra forma de decir”. “Sé muy bien que la realidad sucede/ primero que sus nombres”, agrega. Las hablantes de estos poemas brotan de las ausencias y sus vacíos apócrifos por que la ausencia siempre es presencia. En «Luz fugitiva», toman cuerpo de poemas, se consignan en palabras, se apropian de la página.

En «Luz fugitiva», la poesía de Marta Jazmín refracta la ciudad, en su vastedad, y funciona en como metáfora de la inmensidad. La ciudad es un discurso, un lenguaje (Barthes) que comunica sentidos como una forma de escritura, que en ««El sitio del relámpago» articula como la ciudad de los afectos. El cuerpo es un territorio que colinda con la poesía interior.

A veces encontrarse no es un lugar, sino un tiempo.

Las alusiones a las heridas en «Elogio de la lentitud» y en «Cosmos» («Yo también sufrí de soledad/aquí/dentro del cuerpo») equilibran los dos esferas de existencia concreta y abstracta. Hay una coordenada del encuentro, un portal que sirve de punto de fuga y de entrada, donde todo se detiene y espera, «la tumba o la matriz», donde «[e]l único refugio son los párpados». La poesía es ser siendo. Como el amanecer, diría Marta Jazmín: «cada vez más cerca» («El amanecer solo ocurre»).

La convicción apalabrada en la colección de Marta Jazmín es la fragilidad de los afectos que preceden las instancias lingüísticas. De ahí la necesidad de la poesía como un evento o suceso que pugna por dar forma a algo que se asemeja al tiempo mismo, que solo sucede.

La experiencia sigue en su forma de intimidad irreductible, incontenible desde esa interioridad textual. «Es cierto que existimos rondando eternidades», dice la poeta en «Las cosas que no sucederán». Lo intangible también ocupa su lugar en el mundo y Marta Jazmín no se equivoca. Los afectos son una realidad. «La palabra es un troquel del infinito», dice en «Último día»; «—Hágase el principio/—Hágase la nada». Es así: en «Luz fugitiva» se alarga la palabra, persevera- posterga el espacio de la perdida y la hace más llevadera. Lo que se salva es el reino del interior, donde crece el árbol de todos los poemas.

La última vuelta del poemario se titula «Antimateria» y es la sección donde la poesía entra en su ciencia, que es la física. En su carácter infrecuente, la antimateria es lo que se contrapone a la materia. ¿Es la poesía un estado de la materia/ antimateria? Sin duda, el poema apremia hacia el movimiento y el mundo se vuelve fiable. Marta Jazmín García vislumbra una realidad objetiva

En «Iniciación», la poeta nos remite a ese estadio de la niñez donde la realidad es siempre posible, y parte hacia la búsqueda del reconocimiento. Por reconocimiento no implico volver a algo, sino que me adhiero a la idea de encontrarse. No tiene otra opción. «¿Debo detenerme/ o escapar a tiempo?» se cuestiona la poeta al comienzo de «Vista del pleamar», y culmina así: «Agrietados en las rutas transparentes/del futuro,/hemos llegado a este lugar/desierto//resignantes y perdidos,/como esos círculos del pájaro cuando anuncia la lluvia».

Lo simbólico siempre transige con lo duradero. En la secuencia de poemas de «Antimateria», Marta Jazmín se ocupa de esto con un control muy preciso del verso, sobre todo de los saltos de líneas, tan delicadamente artesanados que aún en el desgarramiento de las emociones se aleja del performance de lo visceral para peinarnos con un suave ejercicio de poesía como vida. «Temo a muchas cosas/ como a la necesidad del agua», dice en «Signos del agua».

La afectación es un paisaje de vigorosa cromatismo. «Primero es la intuición./ Después,/el tacto».

Lo dicho.





 Hay poetas grandes y hay grandes poetas. Francisco Matos Paol es ambos.

En estos tiempos de la mirada larga y el tiempo cansado, me siento a visitar la poesía del autor de Canto de la locura, que es uno de los grandes libros de poesía en hispanoamérica, junto a Altazor de Huidobro, Residencia en la Tierra de Neruda y Trilce de Vallejo.

Hoy encuentro que la amplitud de la obra de Matos Paoli es una tarea de amor a la vida y a la poesía. Sí, hay amores así de grandes. También dolores.

Al momento de su muerte en el 2000, nos dejó más de 270 libros inéditos, sumados a su vasta e inagotable producción literaria. Hay virtudes formales y estéticas en su poesía, pero para mí, la obra de Matos Paoli, prisionero político durante la década del ’50 por idear un país libre, me atrae porque confabula con el solitario camino de la poesía.

El poeta, en su soledad, admite la llama del universo,  escribió una vez, y eso de alguna manera nos hace sentir menos solos;  nos hace pensar que, en efecto, los finales son comienzos de destinos —lugares donde algo o alguien más nos espera.  En su boca la palabra es maná. Abre caminos de luz.  Su gran legado es afectista: tocarnos para que toquemos a otros. Matos Paoli es el poeta,  como dijera Wordsworth,  que le habla a la humanidad.

Hay belleza. Hay posesión. Hay deseo bárdico de apalabrar la memoria colectiva de los pueblos, un regreso a el poeta como conciencia e historiador.  «Yo soy el libre robador/ de la vida»,  dice el poeta en «El consuelo divino»,  «el que multiplica la sangre,/el pez, el vino».

Una de las peculiaridades de la poesía de Matos Paoli es el procesamiento del entorno y la realidad inmediata a modo de meditación. Las palabras nombran las cosas, las traen a la vida, las pueblan.  El hombre, la sociedad, Puerto Rico y, por supuesto, Dios (era un hombe de proclamada fe católica) son sometidos bajo la lente de la verdad intuitiva y universal para luego ser reflejados en el poema. Persiste el deseo de hacerse parte y partícula de la creación, lo que lo convierte en espectador y participante de la historia.  Es ineludible el resultado de tal ejercicio: Matos Paoli encuentra una isla fantasma, una isla perdida en las transacciones del ser y no ser.   En «Holocausto del Olvido», nos dice que se le «va la isla/ con su paréntesis de centellas/ exteriores», donde «[l]o verdadero/ no está en lo que luce,/ en lo que embriaga al pasante/ dirigido por fiestas curvadas de la mente/ en una semipenumbra ya interior».

Matos Paoli es plato de conformismo y, por tanto, desea renunciar a todo marasmo existenial. Romper con el cordón umbilical que alimenta la complacencia. Las cosas pueden cambiar. ¿Nno? El padre es la ley y la ley ha quedado sin vigencia. Nos han mentido y tenemos derecho a contar todo como querramos.

El obstáculo es la impotencia del tedio, ennui o spleen baudeleriano. «Cuando pienso en detener el silencio sepulcral/ la materia irradiante del equívoco/ me pudre la voz y es imposible/ la levedad del sueño/  en su loor y su fiesta» («Babel»).  La imposibilidad del sueño se tramita como metáfora de la esclavitud social y creativa.

El sueño en Matos Paoli no es simplemente sueño. Es existencia de una realidad suprasensorial o plano noumenal del ser. Así,  el sueño o la capacidad de envisionar es la acción de la imaginación, esa operación del ser en una realidad que trasciende la limitada experiencia empiríca que nos aborda a través de los sentidos.  El sueño es cenit al que aspirará nuestro Poeta para trascender su realidad social,  política e histórica.

Soñar no cuesta nada, pero no se trata de preciarlo como mercancía. Se trata de interpretar la quietud y el silencio como sinonimia de un país emasculado de su potencial creador. Babel insolidaria/ enemiga de quietud y muerte,  reprocha el poeta.  La creación, como en Shelley, es espontánea y es espejo de la naturaleza humana donde sin opuestos no existe la progresión (Blake). El estancamiento es una especie de maldición donde nada tiene coherencia y nada propone empatía con otros seres humanos.  En ese «tedio», según Blake, uno es incapaz de abrirse a sentimientos genuinos, tales como la solidaridad con otros seres humanos y la compasión.  La salvación de un pueblo,  por tanto,  estriba en el despertar de la imaginación,  la capacidad divinificadora en la humanidad y vehículo supremo de trascendencia.  La imaginación es creación y sabiduría, proclama Blake. «El tedio es pecado», proclama Matos Paoli, porque es la anulación del individuos y su sociedad.  «Tengo que hablar con la doliente sombra./Decirle que se aplaque en miel.  El sueño/ es potencia.  Camino» («La renovación»).

Dos ejes actanciales en la obra de Matos Paoli el tedio y la imaginación como tesis y antitesis.

En toda búsqueda por la tierra prometida,  hay un caudillo.  Es, en la obra de Matos Paoli,  Don Pedro Albizu Campos quien le será guía y camino en esa búsqueda de lo ulterior —en esa peregrinación de la carne hacia el alma.  Es Don Pedro Albizu Campos el principal dirigente del Partido Nacionalista y de la Revuelta del ’50 en Puerto Rico. Es la figura del Maestro,  el Cristo Negro dispuesto a morir por la libertad de sus hermanos —un auténtico ejercicio del sacrificio.  En «Al Maestro Pedro Albizu Campos»,  Matos Paoli declara: «Yo sé que el fiel Maestro me sonríe/ entre su cruz pesada…Los rudos energúmenos/ escupen a su cara./Aquella humanidad tan renacida/ tiene un camino…»

La redención personal entonces se hace centro del cosmos porque la humanidad se difumina en halitos de cosmicidad.  La humanidad se devuelve al sol, a la luz, a Dios,  el cierre del círculo o la vuelta al comienzo.  La divinidad es admitida.  «Sé que debo ser santo/ porque la orilla tiembla/ cuando paso del hoy al mañana/ sin desprenderme de lo mío augusto: el saco infatigable de la nada»,  dice en «Canto de la Locura».

La nada es ese todo donde el cuerpo se suplanta más allá de la vida.

La poesía de Francisco Matos Paoli hace de gran compañía. Único e irrepetible Don Paco.  Todos y ninguno Don Paco.  En su verbo, la poesía retoma las alas de la salvación,  porque nos habla de un lugar al cual llegar.  Él lo conoce.  En su signo corre el camino de luz. La voz del bardo.  El rumor del mar vive en el caracol.


 Esta anécdota es real.

Al otro lado del Macondo de García Márquez, así, como quien cruza la cuadra, encontramos un espacio del mundo donde la vida se hila entre alucinaciones e insinuaciones, y donde lo mejor que se ha creado es un día detrás del otro. La cosa es que no hay prisa porque la sensación es la de dirigirse a ninguna parte. Aquí no hay niñas que se convierten en araña por desobedecer a la abuela ni flores que sangran.

Aquí los personajes son disfuncionales y se mueven en espacios urbanos mientras se perfilan entre la violácea irreverencia y la violencia irreversible. Se difuminan entre sombras y humo -o smog-. Van de cama en cama pidiendo que la noche no termine y la memoria siempre es convocada por alguna melodía de rock. Aquí Blacamán el bueno ya no vende milagros y Melquíades el mago ya no tiene credibilidad.

Este es el mundo de McOndo, que no es un punto geográfico en un mapa, sino que es, en el desplome de las utopías, una actitud o una localidad del ser.

La antología McOndo, publicada en 1996 en Barcelona bajo el sello Mondadori, estuvo al cuidado de Alberto Fuguet y Sergio Gómez. La selección incluía a figuras definitorias de la literatura iberoamericana del siglo XXI como Rodrigo Fresán, Edmundo Paz Soldán, Santiago Gamboa, Ray Loriga y Jordi Soler, entre otros que, para entonces, «eran levemente conocidos en sus respectivos países».

Los macondinos, podría argumentarse, es la primera generación de escritores que aprenden a escribir desde la impasividad cibernética y su subsecuente singularidad. El lanzamiento del libro, que en el 2021 celebra  los veinticinco años de su publicación, concurrió entre aroma a papitas fritas en un McDonald’s de Santiago.

I’m loving it.

Sucede que, para 2008, Fuguet inventó el distanciamiento social cuando me concedió una entrevista para un diario en Puerto Rico desde lo que entonces denominé como «tomarnos un café cibernético»: cohabitar en el mismo espacio aunque nos encontráramos en lugares diferentes.

Y capuccino en mano, Fuguet me dijo entonces que desconocía qué cosa podría ser McOndo, pero sí sabía lo que no era. Así que ni manifiesto ni movimiento. Le parecía, de alguna manera, un adjetivo, otra manera de decir bizarro o freak o raro o hiperrealismo, según me dijo. «Es una manera rápida de resumir lo que implica ser Latinoamérica a fines del siglo pasado y los comienzos de éste».

La crítica literaria a través del continente americano comenzó a padecer de convulsiones frecuentes ante el libro que Fuguet y Gómez describen como «incompleto, parcial y arbitrario. No representa sino a sus participantes». Hablamos, también, del primer grupo demográfico globalizado.

«Supongo que fui o soy de esa generación», me dijo Fuguet, «pero me gustaría creer, más que nada, que soy contemporáneo». Lo complicado con lo de las generaciones, acota, es que envejecen aún más rápido que uno mismo. La idea que aborda Fuguet es que, tal vez, todos seamos fronterizos y liminales. «A la larga, uno pertenece a la hermandad cósmica».

Concuerdo.

Después de todo, el deber de un artista de la palabra es crear a sus lectores o espectadores o auditores, dice. En estos tiempos, cada uno es capaz de armar su propio mundo.

Fuguet comenzó a escribir cuentos para sus compañeros de curso. Eran admitidas copias de copias de copias de cuentos de Bukowski. Luego intentó la suerte con un certamen literario y obtuvo el segundo premio, a raíz del cual fue invitado a participar de un taller de escritura, nada menos que con Donoso y Skármeta. «El resto, supongo, es historia. O mi historia».

la historia.

Sucede, frecuentemente, que el primer signo de la innovación es el rechazo. Sobreponerse al status quo, o a los que pretenden imponerlo, es un acto de insurrección.

Fuguet no lo niega: es un escritor político. En Tinta roja, obra adaptada para el cine por Francisco Lombardi, el autor utiliza el periodismo amarillo más que como cuarto poder, como testigo de la realidad. Ya antes, en Mala onda, vemos como el trasfondo político demarca la vida de Matías Vicuña, un joven de 17 años que regresa a su país luego de varios años en el extranjero. Mala onda es sobre un país donde las fiestas son largas porque hay toque de queda. Es una novela sobre la dictadura, en clave disco, confiesa Fuguet.

Su éxito amargó un poco más el confort literario. Y todo fue bueno.

Los escritores de la antología McOndo no se adscriben a un árbol genealógico específico. En todo caso, es un movimiento (si se admite como movimiento) rizomático. La raíz es fija. La raíz es estable. El rizoma macondino es nómada, liso, descentralizado. Lo mismo evocan a Douglas Coupland que a Salinger y Bukowski, «aunque también Vargas Llosa y Richard Price… Ethan Canin, y ahora, no sé, Dave Eggers y James Ellroy y Andrés Caicedo y Pavese», dice Fuguet.

Es una familia extendida.

Irónicamente, Fuguet encuentra la respuesta en Gabriel García Márquez: «Cuando tituló su novela Cien años de soledad, sin querer, el Gabo anunció que este es un continente de gente sola. Es raro: la gente cree que no es así, que todos somos latinos y nos la pasamos abrazados y bailando. Quizás fuimos así pero, de a poco, nos hemos ido quedando solos y a la deriva».

Cuando tuvimos esta conversación en el 2008, las redes sociales no eran lo que son hoy día. McOndo tenía ya doce años cuando Facebook apenas invadía nuestra privacidad y Twitter iniciaba su ascenso a lo que conocemos hoy día. Instagram no existía. ¿WhatsApp? In your dreams…

Cuando Fuguet y Gómez se sentaron a hacer la selección de los escritores, «la comunicación con el exterior fue difícil, atrasada, escasa», y surgió a un ritmo más lento del que esperaban, según consignan en el prólogo de la antología. El continente en sí mismo les parecía desconocido, virgen. «Llegamos a pensar que America Latina era un invento de los departamentos de español de las universidades norteamericanas».

De ahí el resentimiento que Alberto siente contra la literatura que se venía produciendo en su país y en el resto de Latinoamérica. Y musita: «Uno siempre habla -y escribe- por la herida».

Apenas son 25 años —no son nada, ¿verdad?— y el mundo desde entonces es irreconocible. Ya en mayoría de edad, volveré a pasearme por las páginas de McOndo, ese otro barrio que muchos desconocen que aún habitan como ciudadanos de ese espacio de culturas bastardas y mestizas que no es otra cosas, como dicen Fuguet y Gómez, que la América misma.Les digo: esta anécdota es real. Como el cubrebocas.

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