Susan Sontag dijo una vez que crecen viendo sus cuerpos en partes. Los senos, los pies, las caderas, la cintura, el cuello, los ojos, la nariz, la tez, el cabello, etc., cada uno a su vez se somete a un escrutinio ansioso, inquieto, a menudo desesperado. La imagen mediatizada de la mujer siempre es trunca. 

Al comienzo de un libro de Cindy Jiménez Vera, titulado Tegucigalpa, una mujer se detiene ante el andén a punto de tomar el paso definitivo. Los ecos son de Ana Karenina pero esta no es la única reverberación que timbrará en la lectura. Entra entonces la dispersión del espacio- tiempo. Pasa el tren frente a un espejo. La mujer recoge los pedazos rotos. Da media vuelta. Y se marcha a su casa. «La del maquinista», aclara al final del escrito, que se guarda lo suficiente como para ser poema y dice lo suficiente para calzar como relato. 

Pero esto no importa. Lo que importan son los pedazos rotos. Los textos deben estrellarse como si fueran espejos, escribió una vez Barthes. En ellos se podrá leer lo que no es advertible en la superficie lisa. Por ello, Tegucigalpa (El Gnomo Literario, 2022) es un libro que se hace en la lectura estriada. 

El texto aparece por primera vez en 2012 y regresa en su cuarta edición, esta vez en edición bilingüe español-inglés bajo la traducción de Eïrïc R. Stormcrow. A lo largo del trayecto, a Tegucigalpa le ha merecido la atención de críticos y poetas como Rey Andújar, Liliana Ramos Collado, Yolanda Arroyo y Mayda Colón, quienes, como cita Jiménez Vera en el prólogo a la edición del décimo aniversario, se han ocupado de clasificar el libro como novela, colección de microrelatos o libro de poemas sin que ninguno tenga más razón que el otro. En efecto, Tegucigalpa es todo esto a la vez desde una prosa rizomática y plurivalente que ciertamente evade clasificaciones porque evade lo centrado. 

Jiménez no tiene reparos en dejarnos ver que su texto es una suerte de cuerpo sin órganos, en el sentido que le dan Gilles Deleuze y Felix Guattari. Su escritura, nos dice en el prólogo, surge desde un cuerpo [que es muchos cuerpos] «con diversidad funcional, crip, disidentes, discapacitados, que son los que han potenciado toda mi escritura y abrieron el terreno de esta mi salida del armario crip». Desde esa prosa crip (apócope de crippled), Tegucigalpa es un libro que se resignifica de un texto a otro, asumiendo una variedad de formas y registros donde predomina el storytelling, o la necesidad de contar historias pero sin encontrarse limitado por el marco de una estructura última. El tiempo, a fin de cuentas, es una sucesión de hechos aislados. Como cuerpo por donde transitan otros cuerpos, Tegucigalpa entonces opera como un hipertexto donde, sobre todo, se reconfigura la autora, el principio organizador del texto, la regidora del orden que se va (re)escribiendo en cada fragmento que abona a la totalidad. Un cuerpo es límite, por supuesto, pero también es el instrumento con el cual transmitimos los afectos. Esta es la primacía de este libro: transmitir lo que antecede al lenguaje. 

Tegucigalpa, de Cindy Jiménez Vera, se suscita en esa intención de “descorporizar” la existencia y darle pulsión a los afectos desde las voces silenciadas. Agrupa 36 lexías agrupadas en cuatro partes (Tegucigalpa, Ublek, Letrados y El infierno) sucesivas que pudiesen leer en cualquier orden como un cuerpo textual que se dice desde los cuerpos desmembrados de las mujeres que habitan por los textos. Tegucigalpa es el nombre de la esposa de Tomasso Landolfi, biógrafo ficcional de Gogol en el cuento “La esposa de Gogol”. En el relato de Landolfi, que replica el estilo del escritor ucraniano, la mujer de Gogol es una muñeca inflable que, desde su existencia de hule, solo puede servir los deseos y caprichos de su marido. En el texto de Jiménez Vera, es Landolfi quien es el muñeco que Tegucigalpa infla y que, al final, revienta con una tachuela en un acto que la mujer hará parecer como un suicidio. En “Ulíses”, Penelope, ejemplo clásico de la mujer abnegada, rehúsa a contestar la llamada de Ulíses y ruega a que su regreso se retrase más. En esto, Penelope es más Molly Bloom, la del Ulíses de Joyce. La misma Tegucigalpa desaparece del texto y «se desconoce su paradero». Otros personajes, como la niña en «Delirios de grandeza», aspiran a conquistar el mundo, o, como en “Polvos del Sahara”, encierran dolor. 

Mi interés en este tipo de escritura es tratarla como acto de nomadismo. Ya antes en las páginas de Nagari había escrito sobre mi pasión por este tipo de textos donde los significados gozan de una autonomía que se ratifica tanto en la manera que los lectores se acercan a las partes textuales como en el hecho de que los mismos lectores elaboran un nuevo valor de la función de la autora. Los gabinetes de curiosidades de Olga Tokarczuk y la traslación narrativa de Maylis de Kerangal, por ejemplo, hacen pensar que el texto, como cosa unitaria, no es una imagen del mundo sino su rizoma, su movimiento, su desterritorialización. Un movimiento similar al de perdernos en lecturas cibernéticas, ya sea en sitios webs como este o en redes sociales. Es decir, lecturas de un cuerpo fragmentado y orgánico que se manifiesta en signos, señales o gestos y a la vez desbordante en el propio texto, haciendo que la suma de las partes sea mayor a la totalidad (y no al contrario). A esto, le llamo hiperglossia. 

Quiero pensar a Tegucigalpa como Borges mira su Aleph: de modo transnarrativo, simultáneo, aunque tenga que leerse en lo sucesivo, porque el lenguaje no da para otra cosa.


El poeta llega a París buscando al mejor herrero, que vive en Notre Dame dus Champs, cerca de los Jardines de Luxemburgo y de las charcuterías y panaderías de la rue Vavin, y que desde los tiempos de Victor Hugo, ha sido el hogar de escritores y artistas imprevistos. El poeta parece un boceto para «El hijo del hombre», de René Magritte, quien todavía no sabe que lo pintará algún día. El poeta viene penoso desde Inglaterra, en donde recién ha comenzado a mudar la piel. En fin, el poeta tampoco sabe que el mejor artesano, Ezra Pound, le espera con su edición de un poema viene doblegando al poeta, de nombre Thomas Stearns Eliot, desde el verano del 1921. Se titulará La tierra baldía, sentencia Pound. Eliot sonríe, pero no sabe que será uno de los grandes poemas producidos bajo el signo de la modernidad.

Con su vida hecha un puñado de polvo, la llegada de Eliot a París viene matizada por la paulatina sedimentación de su matrimonio ya cercano al final de una relación donde las fidelidades se difuminan. Al momento del encuentro con Pound, Eliot sabe que la salud de Viv, que ha estado en una relación de interés sexual con el filósofo Bertrand Russell, desmejora y la torna en una persona huraña. El dinero escasea, lo que insta a la madre de Eliot, que detesta a su nuera, a viajar hasta Londres para intentar persuadir a su hijo y llevarlo de vuelta a New England, donde, después de todo, le esperaba su familia, su educación en Harvard y su patria. A Eliot no le interesan ningunos de los tres.

Soy un metoikos, se define así mismo al utilizar la palabra que designaba a los extranjeros que podían vivir y trabajar en Grecia, pero que no gozaban de los mismos derechos. Su madre estadounidense le reprocha y, derrotada, desaprueba la negativa de Eliot de volver a las Américas. Frustrado con su trabajo para el Lloyd’s Bank, la vida de Eliot es un páramo. La tierra baldía, su obra maestra, que celebra sus 100 años en 2022, está a punto de nacer.

Sólo un poeta puede hacer del tiempo una experiencia total.

Pavor, deseo, abyección y depresión se enmarañan entre la razón y los afectos y entonces la visita de Eliot a Pound inicia la batalla del héroe con los borradores del texto que Pound se ha dado a la tarea de editar. Entre el trabajo de revisión y un padecimiento nervioso que le ha venido ocupando, Eliot se marcha a un sanatorio en Suiza. Es un momento crucial en el proceso de montaje del poema.

«En la hora violeta, cuando los ojos y la espalda giran hacia arriba desde el escritorio», Eliot encuentra la manera de expresar el complejo estado anímico que repta por los versos de La Tierra Baldía.

El poema pone en función uno de los conceptos críticos más importantes de Eliot: el «correlativo objetivo», entendido como «un conjunto de objetos, una situación y/o una cadena de acontecimientos que serán la fórmula de una emoción particular» que el poeta siente y espera evocar en el lector. En La tierra baldía, Eliot avanza una teoría de cómo las obras de arte transmiten no solo ideas o temas, sino toda la amplitud y texturas de la experiencia humana.

La tierra baldía, nacida en un tiempo caótico, intenta integrar una sensación de fragmentación y desorden en su propia textura. Su estructura es pentagonal, informada por las secciones o cantos «El entierro de los muertos», «Un juego de ajedrez», «El sermón del fuego», «Muerte ahogado» y «Lo que dijo el trueno». Al insistir en la virtud de las tijeras, Ezra Pound sugirió cortar partes del poema que resultaban absolutamente descartables y Eliot descubre las fortalezas que sostienen la integridad del poema.

Ante la duda, corta, es la consigna.

Los críticos concuerdan en que las luchas de Eliot para dar el orden apropiado y capturar el sentido del tiempo y el espacio en su poema semiotizan las batallas intelectuales, emocionales y espirituales del poeta. La tierra baldía es un texto marcado por la Primera Guerra Mundial y el subsiguiente estado de las cosas en Europa.

El poema, que llega a la luz del Ulíses de Joyce (publicado un año antes), se despliegue ante los ojos del lector que, si es bien entrenado, podrá captar los juegos de intertextualidad y reapropiación literaria que Eliot hace de Shakespeare, Spencer, Baudelaire, Dante, Ovidio, Petronio y los mitos griegos, entre otros referentes que pueden ser musicales (Wagner), espirituales (el Baghavad Ghita y La Biblia) dentro de un marco poliglósico. De sus múltiples aportaciones, llama la atención que la musicalidad del poema (completo con segmentos que evocan el dadaísmo) hace fluir la complejidad y la sofisticación que se resisten a los significados únicos o fijos. Dicho desde la parodia, el pastiche y la sátira, completo con notas al calce que hacen que el texto se desborde de sí mismo, el poema carece de una clave única para su significado.

Lo que sí reina en el poema es la disolución de un mundo que ya nunca más será.

Al final, estamos ante un poema del vacío moral y espiritual en la sociedad moderna. «Pescando, con la llanura árida detrás de mí, /¿debo al menos poner mis tierras en orden?», lee un verso al cierre del poema. Lo ineludible de los versos es la alusión a la leyenda arturiana del Rey Pescador, quien, herido de muerte, pero imposibilitado de morir, se marchita en vida mientras observa su reino secarse de esterilidad.

Tras haber fallado en su encomienda de nunca descuidar el Grial Sagrado, el Rey pasa sus días pescando en espera de que se cumpla una profecía que promete la restauración de los poderes que el cáliz sagrado perdiera por su descuido.

Y ese es Eliot: el Rey Pescador, y toda la tristeza del mundo.




La memoria después de la memoria fluye como una estrategia concreta de narrativizar el pasado entre una comunidad. Su existencia se cumple cuando dicha comunidad delega la unidad mnemónica en las generaciones lectoras posteriores, quienes, aunque alejadas del presente desde el cual se narra el evento, comienzan a hacerse una extensión de esa memoria. Marianne Hirsch llama «postmemoria» a la manera en que la comunidad ordena desde su pasado las narrativas que afectan y atan al pasado a las generaciones herederas, a partir de un carácter político, como, digamos, la emigración, la colonización, el genocidio, los conflictos bélicos, los desastres naturales y los regímenes opresivos, entre otros dispositivos que al final perseveran a través de su representación lingüística.

La postmemoria elastiza un trauma del pasado y lo delega en los que no lo vivieron, pero del cual se les hace parte. Este es precisamente el locus de la novela Formas de volver a casa (2011), de Alejandro Zambra, donde el personaje principal negocia con los recuerdos de su infancia y con un melancólico presente post-mnemónico.

Zambra ensaya una suerte de metanovela donde el narrador es a su vez narrado, en un intento por mediar con lo difuso de un período histórico en Chile del que el narrador ni su enmascaramiento tienen conciencia. Leer es cubrirse la cara, dice el narrador.

La literatura de la postmemoria, como acto de transmisión histórica, se organiza en unidades culturales mínimas que, generalmente, se atienden desde la subjetividad del dolor, la angustia o la decepción. O sea, es una respuesta de estímulo ante los afectos más puros en nuestra existencia: el amor y el miedo. A partir de esto, Formas de volver a casa corporiza una búsqueda por entender un pasado escindido en su sentido experiencial, en donde el narrador resiente que mientras él aprendía a leer o a dibujar, sus padres se convertían en cómplices o víctimas de la dictadura de Augusto Pinochet. El narrador, de niño, pensaba que Pinochet era «un personaje de la televisión que conducía un programa sin horario fijo» y al que «odiaba por eso, por las aburridas cadenas nacionales que interrumpían la programación en las mejores partes».

Formas de volver a casa es resultado de ese proceso de «postmemoria», donde el narrador, ya adulto, advierte que nadie en su familia desapareció o murió víctima de la dictadura, y que sus padres muy bien pudieron haber sido promotores del régimen, un amargo que no degusta hasta que se materializa la conciencia histórica. La niñez del narrador se destaca por la inocencia y la ingenuidad. En el presente narrativo de la novela, se corre el velo de las cosas y el personaje principal comienza a entender las cosas de la manera que eran y no como aparentaban ser. La memoria de la niñez es engañosa. Por tanto, no es una memoria, sino una «postmemoria».

En la novela, esa postmemoria viene enlazada al personaje de Claudia. Es el vínculo con la realidad de ese pasado que el narrador nunca supo que vivió, que no recuerda, pero va reconstruyendo y entendiendo. De ahí, incluso, la parquedad del estilo de Zambra, así, minimalista, la semiotización de poco decir, del silencio, de su crianza entre lo callado, la censura y lo dicho por lo bajo, pues, en efecto, mientras la vida del narrador transcurría dentro de una burbuja y no fue capaz de advertir que Claudia, su amiga, provenía de una familia de alto nivel social, pero a su vez revolucionarios y antisistema.

El narrador trata de entender a sus padres desde la mirada del tiempo, un acto que fracasa constantemente, o al menos produce los resultados no esperados. Es decir, en la medida que busca acercarse a ellos, más se aleja y más distante los siente. Es en este sentido que su reencuentro con Claudia comprende el pivote actancial del personaje: enfrentarse a ella es enfrentarse a todo lo que la familia del narrador fue y no fue.

El protagonista solo puede reprochar a sus padres desde la adultez, cuando la postmemoria colectiva le revela cómo en realidad fueron las cosas: sus padres apoyaban a Pinochet, el tío de Claudia era en realidad su padre; y su sentido de desarraigo comenzó desde el día que descubrió que él no tenía familiares desaparecidos o muertos. Como sobreviviente a la dictadura, el narrador resiente no tener memorias heredadas de su familia para participar del ritual colectivo.

Estos procesos transactivos, transferenciales —cognitivos y afectivos— a través de los cuales se internaliza el pasado sin ser entendido completamente se suscita en «actos de transferencia» (Connerton), que no solo transforman la historia en memoria, sino que permiten que los recuerdos se compartan entre personas y generaciones.

La memoria es un acto de supervivencia.

Formas de volver a casa, sin duda, un esfuerzo constante por apacentar espacios en blanco o tronchados. Es necesario pavimentar el camino trunco y, por ello, «volver a casa» es el deseo de volver a la memoria que no se tiene. El deseo, nómada y propulsor, se desplaza hacia un lugar desconocido, el más allá que cura, que nos permite escapar, huir de las guerras, desesperanza y el hambre. Es la ilusión de estar en otro lado porque el otro lado es el no-aquí.

No hay nada que nos haga más iguales o libres que el sueño de andar.





Blog Archive